Ware liefde

Een van de problemen van prijzingen! is waar je moet beginnen. Er is werkelijk zo veel te prijzen. Nu kun je met droge ogen beweren dat er al zo veel geprezen wordt. Waarom zou je dat dan nog eens moeten prijzen? Maar lieve mensen, zo ligt het niet. Een van de meest verwaarloosde problemen van de ethiek is de vraag of je iets moet met wat er is. Oftewel: als je iemand niets anders te bieden hebt dan een sigaar uit eigen doos, moet je die iemand dan onthouden of niet? Mag je iemand iets geven wat hij al heeft, bijvoorbeeld een prijzing?

Nemen we bijvoorbeeld Nobelprijswinnares Svetlana Alexijevitsj. Die wil ik graag prijzen nadat ik Het einde van de rode mens uit heb. Maar vervolgens kijk ik een documentaire met mijn vriend Pieter die in het licht wordt gezet van Panopticum De koepel, en, zo zeg ik uit ervaring, heus meer is dan een monument, dan het monument dat hij achterlaat. Het valt me allerminst moeilijk om een lijn te trekken van de Nobelprijswinnares naar Pieter, en wel meer dan een.

Maar goed, laat ik me met pijn en moeite beperken tot twee punten die ik tussen beide niet-monumenten observeer.

Eerst zie ik de auteur, de schrijver die in het licht gezet wordt, geprezen, in beeld gebracht. De ene keer rechtstreeks, de andere keer weer via zijn personages, zijn cliënten, pastoranten, personages. We turen vol ontzag naar het gelaat van de auteur op wie de glorie van zijn personages afstraalt. We zijn gewend dit te zien als meerstemmigheid, als koor. Alexijevitsj werd geprezen om de kunst waarmee ze de uitvinding van Dostojevski en Solzjenitsyn voortzette. Maar waarom zou je Pieter niet als zodanig kunnen zien, als een orkestrator van een meerstemmig koor waarvoor hij, als een James Last of André Rieu, met de rug naar zijn orkest gekeerd zich naar ons keert, opdat wij de glorie der koorleden kunnen waarnemen op het gezicht van de voorstaander, of, in het geval dat hij met de rug naar ons staat, vertrouwen op zijn bemiddelende capaciteiten richting God, waarbij we God voor het gemak Zelf voorstellen als Grote Orkestrator?

Mijn tweede punt ontdekte ik naar aanleiding van Pieter, die, oog in oog met de spijlen van de luchtplaats, zei dat de gevangenis een metafoor is. De meeste mensen zullen schrikken van de zware spijlen en zich ervoor schamen dat ze de gevangenis als hotel zagen. Maar Pieter spreekt mannen die in de gevangenis tot zichzelf komen, hun verblijf beleven als een sabbatical. Mutatis mutandis kun je nu - via de ogen en oren van Svetlana Alexijevitsj - ook Rusland als metafoor zien, als iets wat ons tegelijk gevangen houdt en bevrijdt, als spiegel van ons bestaan.

Via beide auteurs en beide gezichtspunten - die van Pieter en die van Alexijevitsj - ontstaat zoiets als een samenvloeiend perspectief van liefde, exempla die in hun gezamenlijkheid en meerstemmigheid getuigen van liefde.

Ik denk aan het verhaal van Alexijevitsj, die een regisseur aan het woord laat, die weer een film heeft gemaakt over een vrouw. Zij was getrouwd met een man en kreeg drie kinderen. Tegen hem zei ze wel steeds dat ze wachtte op haar ware liefde. Die vatte ze uiteindelijk, ineens, op voor een gevangene met levenslang. Ze verliet haar man en trouwde in de gevangenis met haar echte nieuwe liefde.

Uiteindelijk beweegt deze story zich naar een ongelukkig einde, voer voor cynici. De gevangene laat zich schamper uit over zijn nieuwe vrouw en heeft liever een rijke vrouw die hem kan vrijkopen...

Is daarmee alles gezegd? Ja en nee. Ware liefde moet natuurlijk altijd door de test, en de ergste test is die van de vergankelijkheid en vergeefsheid. In die zin getuigen Pieter en Alexijevitsj van ware liefde. Pieter omdat hij niet geïnteresseerd is in de misdaden van zijn pastoranten, Alexijevitsj omdat ze haar personages en hun taal weet te heroïseren, waarbij ze en passant tragedie en alledaagse taal met elkaar verzoent.

Er is ook een nee. De verhalen getuigen niet van ware liefde, omdat het verhalen zijn. Je weet nooit waar je aan toe bent met die verhalen. Maar dat wisten we al. Zien we Wilfred huppelepups van Kruispunt of het comité van de Nobelprijs, dan weten we dat er meer meespeelt dan alleen waarheid, liefde, oprechtheid.

Ik kies voor de partieel blinde liefde, de liefde die deze laatste alinea uit luiheid laat staan, maar in gedachten schrapt.

 

Cicero presenteert zich

Op een studiedag in Amsterdam belichtten de geleerden de rede Pro Roscio van Cicero vanuit verschillende invalshoeken: politiek, retorica, recht, theater en literatuur. Onder meer kwam aan het licht dat Cicero al meteen heel vaak het woord 'ego' liet vallen. Het wordt dan wel heel lastig om deze toespraak anders op te vatten dan vanuit de toekomst, waarin Cicero zo'n beroemde advocaat, politicus, schrijver en filosoof werd. De toespraak is alvast prijzing in de zin van anticipatie op een prijzing die door Cicero zelf is geïnspireerd.

De verleiding wordt ook heel groot om de toespraak op te vatten als gericht aan een 'ik', niet alleen het latere ik van Cicero maar ook het ik van nu, de lezer die zich laat meeslepen door Cicero en daarvan acte wil geven. Niet alleen als iemand die gericht is op een object, in een fatale strategie, maar ook in weerstand, als een ik.

Zo opperde Piet Gerbrandy dat het erg moeilijk is om te definiëren wat literatuur nu precies is, wat literatuur tot literatuur maakt, 'literariteit'. Classici hebben bij dat probleem altijd de uitweg dat ze gebruikmaken van de instrumenten die de antieke schrijvers zelf aanleveren, de retorische strategieën vooral. Maar in het geval van Cicero beland je dan al gauw in een fatale circulariteit. Het is vooral Cicero zelf die die strategieën uitlegt, en hoe ze moeten worden toegepast. Maar je komt langs die weg niet uit bij wat bij ons literatuur heet, in de zin van iets dat we kunnen onderscheiden van gebruikstaal en didactiek.

Dat maakte de onderneming van Gerbrandy alleen maar extra boeiend. Wat zou er gebeuren wanneer we onze maatstaven van literariteit op Cicero zouden loslaten? Gerbrandy nam al snel de afslag van de toepassing van Cicero op hemzelf. Maar daarvoor zei hij nogal terloops dat literatuur is wat wij aan een tekst als zodanig toekennen. Het is onze toekenning die een tekst een literaire aard geeft.

Opnieuw weer die circulariteit, althans tot op zekere hoogte. Want dat toekennende wij is zeker ook, en misschien wel bovenal, een ik. Zo kon Gerbrandy spelen met drie invalshoeken die hij verenigde onder de noemer literatuur:

1. De invalshoek die thuishoort in de rij politiek, retorica, recht en theater, een onderscheiden cultuurdomein, onderscheiden vanuit een 'wij' dat modern is, ik schat in modern in de zin van Luhmann, een moderniteit die wordt gekenmerkt door de differentiatie van sociale systemen.
2. De invalshoek van Cicero en andere antieke schrijvers over 'litterae' en de 'ars bene dicendi' (Quintilianus). Tamelijk brede begrippen die vooral worden ingevuld door de paradigmata, de exempla, temidden van wie Cicero zelf domineert.
3. De invalshoek Piet Gerbrandy zelf, zijn keuzes, analyses, kennis van moderne literatuur en zeker ook zijn ethos. Zijn 'ego'.

Als ik zeg dat Gerbrandy speelde met deze invalshoeken, dan sluit ik inhoudelijk aan bij de conclusies van hemzelf bij de tekst van Cicero. Cicero speelt in Pro Roscio een spel, een spel met zijn toehoorders, lezers en andere deelnemers, zoals zelfs het nageslacht, waartoe wij behoren. Niet onbelangrijk is dat Cicero een spel speelt met Sulla.

Zo zegt hij bijvoorbeeld dat Sulla niet op de hoogte kan zijn geweest van het feit dat Roscius op de lijst van volksvijanden stond, de proscriptielijst. Dat is volgens Gerbrandy ongeloofwaardig, Sulla wist wie zijn vijanden zijn, en Cicero claimt dat Roscius aanhanger van Sulla was. Ook uit Cicero indirecte kritiek op Sulla. Maar door de manier waarop Cicero zich uitdrukte, kon Sulla op zijn beurt het spel meespelen. Hij kon beweren dat hij niet op de hoogte was van de praktijken van de aanklagers van Roscius en de kritiek van Cicero eventueel zelfs opvatten als compliment.

En zo werden wij, lezers van Cicero en toehoorders van Gerbrandy, als deelnemers opgenomen in het spel. Misschien is dat wel literatuur. Het spel van de taal.

Maar ging het niet verder dan taal? Sulla en Cicero waren toch politiek leiders en scheppers van onze cultuur? Wanneer we 'ik' zeggen, literatuur lezen en onze openbare functies uitoefenen, doen we dat volgens het model van deze leiders zelf. Het spel der literatuur leidt ongemerkt naar het spel van het recht en van de politiek.

Zonder me te begeven in metafysische stelligheden zou je wel kunnen zeggen dat de taal van Cicero, en wellicht ook de taal van Gerbrandy, zich wel en niet afgrenst tegen de politiek. Aan de ene kant biedt de meeslepende taal ons een escape voor de irritaties die we zouden kunnen ondervinden bij de onvolkomenheden van het recht en onze politieke nederlagen. Roscius krijgt zijn bezittingen niet terug, Sulla's macht wordt openlijk aangevochten en Cicero moet zijn ego in dienst stellen van Sulla (en later Pompeius, Caesar, en zijn nek aanreiken aan de soldaten van Marcus Antonius).

Aan de andere kant speelt de taal het spel van de politiek zelf. Cicero speelt de advocaat, maar reikt het publiek en de senatoren zijn visitekaartje aan. 'Me voici!' zou je met een knipoog naar Levinas en Abraham kunnen zeggen. Dit ben ik, en dit zal voortaan jullie spel zijn, de manier waarop jullie het politieke spel zullen spelen. Ik ben ook niet meer dan een pion in dit spel, een 'exemplum'.

Longinus gebruikte voor Cicero het beeld van vuur, een vuur waarvan we soms vergeten dat het niet alleen een spel is:

Cicero is, geloof ik, als een om zich heen grijpende brand, die alles op zijn weg verschroeit met een groot aanhoudend vuur, dat zich naar alle kanten verspreidt en steeds nieuw voedsel vindt. (Longinus, Het sublieme 12)

Wij zijn dat voedsel, wij zijn dat vuur.

Let's celebrate - de Talmoed

Tegen een collega die me het boek van Elie Wiesel over de Talmoed uitleende vertelde ik dat ik juist Levinas aan het lezen was, en voor de vierde klas Grieks zojuist een tekst van Herman van Praag over de Bijbel had gekopieerd. Omdat alle aanleidingen buiten mij lagen, moet ik concluderen dat God het goed met me voorheeft. Of misschien vindt Hij wel dat ik het Jodendom een tijd heb verwaarloosd en heeft Hij actie ondernomen.

Hoe het ook zij, ik moet het boek van Wiesel echt bespreken bij deze blogserie Prijzingen!, het gaat om célébrations die vertaald zijn als 'eerbetoon', wat mij iets te vroom klinkt. De verhalen over de legendarische rabbi's uit de eerste eeuwen van onze jaartelling zijn lang niet allemaal vroom. Wiesel vindt het belangrijk hun menselijke feilbaarheid te benadrukken, zodat we ons met hen kunnen blijven identificeren, tot op zekere hoogte natuurlijk. Bij celebratie denk ik eerder dan bij eerbetoon aan liturgie, maar toch ook aan een feestelijke stemming, de stemming die hoort bij sjabbat, de wekelijkse feestdag der Joden.

Toch rezen bij mij voortdurend stekels tijdens het lezen. Waarom moet die Talmoed met zijn helden zo worden geprezen, waarom is het allemaal zo geweldig wat daar is geschreven? Wiesel lijkt wel een advocaat die reageert op een aanklacht. Het model is zo'n beetje dat we vooral niet moeten denken dat..., en daarmee bevestigt hij toch ook dat we dat kennelijk hebben gedacht.

Maar goed, als je verliefd bent, dan geloof je in het object van je aanbidding, zo kun je het ook zien. Je gelooft in haar uniciteit en bent bereid de contrasten met de andere tradities te overdrijven. De Grieken geloven in hoogmoed, de Joden niet, aldus Wiesel, daarmee voor het gemak heenstappend over zowat alle mythes en tragedies waarin de hoogmoed keihard wordt afgestraft. Het zij Wiesel vergeven, vanwege zijn liefde, en het enthousiasme dat ervan afstraalt.

In een passage viel me nog een ander motief op dat bij de Grieken wel opduikt, de smet of besmetting, het miasma. We herinneren ons dat Oidipous koning werd om de smet te onderzoeken en weg te werken, maar dat hij er steeds meer tot zijn hals in verstrikt bleek, bij Sofokles. De Grieken smullen van zoiets, en hebben tegelijk ook medelijden.

Heel anders de Talmoed. Kijken we bijvoorbeeld naar Rabbi Chanina. Hij was een meester van het gebed, het gebed met effect en het gebed dat leidt tot actie. Maar er is een kwellende vraag: waarom heeft Rabbi Chanina nooit gebeden voor Jeruzalem, met name voor de duizenden Joden die tenonder zijn gegaan bij de verwoesting van de tempel door de Romeinen? Wiesel gaat geduldig alle opties na, maar komt uit bij de volgende:

Het is ondenkbaar dat een man zoals hij, voor wie gebed en actie samenvielen, zich niet alle inspanningen heeft getroost en niet alle mogelijkheden heeft uitgeput om de joodse kinderen te beschermen tegen de inval van de Romeinse legioenen. Maar... het lukte hem niet. Deze keer werden zijn gebeden niet verhoord, werd zijn pleidooi niet ontvangen. Toen trok hij zich terug in zwijgen. En als we vanuit de Talmoed niets horen van zijn pogingen, is dat om geen smet te werpen op zijn herinnering, om hen niet te ontmoedigen die later, naar zijn voorbeeld, zouden proberen hun tijdgenoten te beschermen door het gebed. (p.78)

Het gaat dus om een zodanige herinnering dat de weg tot actie niet wordt afgesloten, de actie van het gebed en het gebed dat leidt tot actie.

Toch is de Talmoed noch gebed, noch actie. Talmoed betekent 'uitwisseling'. De betekenis van Talmoed is volgens Wiesel eerbied voor de ander, maar ook dialoog met de levenden en degenen die geleefd hebben. Natuurlijk denk ik aan het dialogische volgens Buber en de ongenadige kritiek daarop door Levinas, die vanuit de asymmetrie denkt. Maar ook aan Derrida, die zo vaak de 'onderhandeling' naar voren schuift, de onderhandeling over het ononderhandelbare. Mijn titel 'prijzing' schuift met al deze betekenissen mee, van de spiritualiteit en liturgie naar de economie.

Bij Wiesel overheerst - ondanks zijn juridische, defensieve geste - de liturgische toon, het vertellend herdenken van de grootsheid die zich verraadt in legendes, paradoxen, verrassingen, open eindes. Het lijkt of daarmee de dood even wordt weggeduwd. 'Studeren is zich tegen de dood verzetten'. 'En tegen wat nog veel erger is dan de dood: de vergetelheid.'

Het leren behoort vanuit het zicht van deze doodsstrijd tot het verleden. Je wil herhalen wat je hebt geleerd, ooit, omdat je er geen genoeg van kunt krijgen, in liefde.

Mijn irritatie moet te maken hebben met deze plaatsing van het leren in het verleden en in de lezer. De schrijver is een leraar, geen denker. Hij vertelt om te onderwijzen en de lezer in zijn ban te houden. Dat lukt net iets te weinig bij een boek. De lezer heeft net iets te veel tijd om zich af en toe achter zijn oren te krabben. Wellicht heeft hij een tekort aan liefde en moet hij nog meer geholpen worden, in uitwisseling, respect en onderhandeling.

Boulez in gesprek met Brandt

De titel Wegen naar Boulez suggereert dat de muziek van Boulez hermetisch is. We hebben dus een interpreet nodig, in dit geval Maarten Brandt, die de muziek voor ons uitlegt. Maar toen ik enkele weken geleden bij een happening in Arnhem was, waar Brandt op zijn beurt weer in gesprek was met componist Andries van Rossem, kwam er een andere mogelijkheid bovendrijven. Brandt bekende dat hij als jongeman van ik meen zestien jaar getroffen was door de muziek van Boulez. Brandt was toen nog niet ingevoerd in de veronderstelde geheimen van de muziek, hij kon nog niet eens noten lezen.

We moeten dus ons beeld van Boulez als hermeticus grondig bijstellen en dus ook de titel anders lezen. Wegen naar Boulez, dat zou kunnen slaan op de meervoudigheid en het niet dwingende. Het slaat op de toegankelijkheid van zijn muziek en zelfs van de man zelf. Dat laatste klinkt onwaarschijnlijk, want Boulez is behalve componist ook dirigent, vaak ver weg en altijd druk. Brandt had dus wat lef en list nodig om Boulez te bereiken. Maar toen het contact eenmaal gelegd was, bleek Boulez zich graag en uitgebreid te willen laten interviewen. Het boek had dus ook kunnen heten 'Mijn weg naar Boulez', maar zo is Brandt niet. We vernemen bijna niets over hemzelf, en de interviews zijn zodanig dat de lezer op verschillende manieren zelf kan aanknopen.

Aan de andere kant, makkelijk is het zeker niet, die muziek. Dat verklaart wellicht waarom ik er zo'n 25 jaar omheen ben gelopen, na een korte kennismaking in de tijd dat ik zelf ambities in de moderne klassieke muziek had. Boulez gruwt van Mantovani die zich als behang wil laten gebruiken, en mist eerlijk gezegd ook de humor van Satie die dat ook zei te willen. Toen ik dus in de theologie en filosofie dook, keerde ik terug naar Bach, Beethoven en Chopin.

Later doken er weer, zoals ik het achteraf zie, nieuwe blokkades op voor een nieuwe kennismaking met Boulez. Doordat ik me in Bachtin en de Russische geschiedenis verdiepte, werd ik haast automatisch aangetrokken tot Sjostakovitsj, Oestvolskaja en Schnittke. Ik was me scherp bewust van de waterscheiding in de muziek, want nog voordat ik ooit iets gehoord had van Sjostakovitsj wist ik dat je moest kiezen tussen Stravinsky en Sjostakovitsj. Ik kwam zelfs in aanraking met een groep componisten in Amsterdam die fel tegen Stravinsky waren en samen met partituur op schoot symfonieën van Sjostakovitsj luisterden.

Boulez staat zeer beslist in het andere kamp. In de gesprekken met Brandt valt de naam Sjostakovitsj regelmatig maar beide mannen nemen nauwelijks de moeite hun afkeer zelfs maar toe te lichten. Toch is de reden daarvoor wel helder, want er vallen veel meer componisten onder de hakbijl van hun kritiek, met hier en daar wat toelichting. Een componist moet niet willen herhalen wat eerder in de geschiedenis al is gemaakt. Zo is Sjostakovitsj een 'kulinarischer Ersatz' voor Mahler, een makkelijker eetbaar alternatief.

De verhouding die Boulez zelf tot de traditie inneemt is tweeduidig. Hij is - zeker ook als dirigent - extreem goed op de hoogte van de grote werken, zelfs van werken die hij een graadje minder vindt maar die hij om een goed repertoire samen te stellen, of om voor zijn verkenningen in dienst van zijn componeren, toch heeft uitgevoerd. Er is zelfs een traditie van grote vernieuwers waarbij hij zonder veel kritiek aansluit: Beethoven, Wagner, Mahler en Schönberg.

Maar bij Brandt zelf - in zijn  inleiding - vallen een paar termen die de verhouding tot de traditie (in meer dan een opzicht) verhelderen: putrefactio, sublimatio en illuminatio, om te komen tot het Kunstwerk met een grote K. Ik citeer Brandt maar even wat uitvoeriger, omdat hij het zo goed verwoordt en zijn archaïsch taalgebruik erin naar voren komt:

Kenmerkend voor dit proces is een zich telkens op een ander niveau herhalende opeenvolging van transformaties die, ruwweg gesproken, op drie stadia valt terug te voeren: de putrefactio (de zwarte of verrottingsfase), de sublimatio (de witte, of reinigingsfase) en ten slotte de illuminatio (de rode of verlichtingsfase). Toegespitst op de kunst in Bouleziaans opzicht betekent dit het volgende: allereerst moeten die zaken uit de traditie worden gedestilleerd, welke zich lenen voor een nadere exploratie, uitbreiding, verrijking. Daartoe dient het oude af te sterven of, anders geformuleerd, moet de traditie van het verleden, van de historie worden ontdaan, wil zij hoe dan ook zinvol zijn voor de toekomst. Ziehier de betekenis van de putrefactio in onderhavig verband. Voorts moet er een bezinning plaatsvinden, teneinde dit alles niet alleen te kunnen laten bezinken, maar tevens te absorberen (sublimatio). Dan kan in een moment van genade aan het licht komen welke mogelijkheden voor gebruik in het kunstwerk geschikt zijn en welke niet. En ook hoe deze mogelijkheden een context kunnen opleveren die niet alleen tot het hoofd, maar ook tot het hart spreekt (illuminatio). (p.10-11)

Ik zou er weinig bezwaar tegen kunnen hebben deze verhouding tot de traditie positief en bevestigend te noemen. Elk stadium is positief uitgelegd, behalve dat ene zinnetje: 'daartoe dient het oude af te sterven', maar ook dat wordt vervolgens alsnog positief geformuleerd. Het is niet de traditie zelf die moet wegrotten, maar de historie die eraan plakt en nieuw gebruik in de weg staat. Ergo: het Kunstwerk van Boulez is een totale bevestiging van de traditie. Als ik het zo formuleer heb ik het idee dat ik niets anders doe dan de woorden van Brandt, die me treffend lijken, samenvatten.

Nu zit er op zichzelf al iets tautologisch in een traditie die je bevestigt. Maar in dit geval vermoed ik dat er nog een tautologie bijkomt. Want gingen Beethoven, Wagner, Mahler en Schönberg niet op dezelfde manier te werk? Waren zij geen vernieuwers doordat ze de traditie bevestigden, de traditie van de door hen bewonderde voorgangers? Denk aan Beethoven met zijn fuga van de Hammerklavier ('con alcune licenze') die Boulez als jongeman bestudeerde, Wagner die op gang kwam nadat hij getroffen was door Beethovens Negende, enzovoorts.

Voor onze ogen ontstaat zoiets als een erfopvolging der vaders. Via de traditie geeft de vader zijn zegen aan de zoon, en stuurt hij de valse zoon, de bastaard, wellicht ook de dochter, weg, of wijst hij hun hun plaats als dienares (lerares contrapunt, de vrouw van Honegger, overigens zeer goed). Zo kun je ook vermoeden dat Messiaen ooit zijn zegen gegeven zal hebben aan zijn leerling Boulez. Maar er zullen ook goede redenen voor Boulez zijn om de metafoor van de traditie niet uit te spelen langs dit oudtestamentische narratief, maar via de muzikale vormvernieuwing zelf.

Het zou mij benieuwen hoe ver je komt wanneer je op de muziek van Boulez een filosofische analyse zou loslaten die even veeleisend is als de componist is voor het gebruik van de traditie. Een blogje als dit is daarvoor te klein, maar ik kan wel een paar opmerkingen maken die me te binnen schieten als ik het boek van Brandt lees.

Niet te onderschatten is het model Hegel. Er is vaak gewezen op de parallel met Beethoven en de rol van de ontwikkeling. Bij Boulez wordt de term ontwikkeling opnieuw de kern van zijn compositiebenadering. Hij start vanuit een rudimentair idee, dat vervolgens wordt ontwikkeld, waarbij letterlijke herneming of reprise wordt vermeden. De negatie wordt dus meegenomen als onmisbaar moment van het proces. Bij Hegel vind je ook de idee van verrotting. Een sociale vorm, zoals het gezin, sterft af en maakt daardoor de weg vrij, als het ware met zijn rottingsgassen, voor een nieuwere vorm, voor de 'toekomst'.

Hier en daar leggen Boulez en Brandt een verband met buitenmuzikale of randmuzikale fenomenen, zoals de poëzie en de uitvoeringspraktijk. Het discours dat hier wordt gevoerd lijkt haaks te staan op de dominantie van de beslotenheid van de muzikale traditie in zichzelf. Het 'Livre' van Mallarmé is het model van Boulez' Kunstwerk, wat hij zonder terughoudendheid bevestigt en uitlegt. Aan de andere kant wordt de poëzie van Mallarmé weer zo gelezen dat ze een muzikale vorm lijkt. De hele dubbelzinnigheid van poëzie dat ze zinvolle klank en ook talige verwijzing is lijkt zo geen rol te spelen.

Beide auteurs verwijzen ook naar Deleuzes rhizome. Opmerkelijk is de uitleg van Boulez:

Een werk moet bij voorkeur iets labyrintisch hebben, een geheel vormen waarin het materiaal zich organisch in diverse richtingen ontwikkelt. Het is een fenomeen, dat de Franse filosoof Deleuze 'Rhizomes' heeft genoemd. Deze van origine agriculturele term betekent dat planten niet alleen wortels naar beneden hebben, maar ook in diverse andere richtingen. Uit die nevenwortels kunnen weer nieuwe planten ontstaan. Er is dus sprake van een onderaardse expansie, die in principe een kolossaal gebied kan bestrijken. (p.120)

Opmerkelijk in deze uitleg is dat Boulez hier het essentiële onderscheid tussen de vertakking en het rhizoom ongenoemd laat. Bij vertakking blijft de tak de generator van nieuwe takken. De hiërarchie tussen hoofdtak en neventakken blijft onaangetast. Bij het rhizoom ontstaan er onderlinge verbindingen, ook met andere planten, waarbij structureel onhelder is uit welke hoofdwortel ze zijn voortgekomen.

Boulez had niet duidelijker kunnen maken dan in deze uitleg hoezeer hij verplicht blijft aan het vaderlijke, aan de metafoor van de traditie waarin de vader maximale controle uitoefent, via zijn werk en zijn zoon, via zijn werk als zijn zoon.

Adorno beweegt zich in hetzelfde muziekfilosofische universum. Hij is nog steeds de grote naam, en het kan dan ook niet anders of naar hem wordt ook hier verwezen. Hij is een vanzelfsprekend element van het landschap. Je hoeft niet met Adorno te filosoferen, of hem te bespreken. Het is voldoende om een oordeel, bijvoorbeeld over de finale van de Zesde van Mahler, met een citaat van Adorno te onderstrepen. Hij is het filosofische behang van de moderne muziek.

Misschien is de manier waarop Adorno functioneert symptomatisch voor de verhouding tussen muziek en filosofie. In weerwil van mijn neef en pianodocent, die Boulez maar intellectualistisch vindt, denk ik dat de muziek een eigen model of kader heeft gevonden waarmee ze tevreden is, en waarbinnen de componist zijn lijnen kan uitzetten. Het gaat hem om het werk, het Kunstwerk, niet om de betekenis of de zin van dat Kunstwerk.

Van de andere kant is de muziek opmerkelijk afwezig in de filosofie. Adorno en Deleuze zijn de uitzonderingen, verder vind je bij de grote filosofen nauwelijks verwijzingen naar muziekwerken en componisten. Schilderkunst, literatuur en architectuur figureren veel opvallender in de filosofie.

Het voordeel van filosofie is dat er niets is waarover je niet kunt nadenken, met inbegrip van dat niets zelf. Ook daarover kun je nadenken.

Aan het boek van Brandt houd ik een paar ideeën en kernbegrippen over waarover ik graag nog eens verder wil denken: traditie, vader, behang, Ersatz, tombeau. Dat denken dient zich te positioneren tegenover Adorno en Deleuze, en je kunt makkelijk aanknopingspunten leggen met de kwestie van de stem en het schrift (Derrida), en met het ritueel en het offer (Agamben). Overdenking behoeft ook de verhouding tot de politiek, die Boulez naar aanleiding van Sjostakovitsj onbesproken laat. Daaronder gaapt een afgrond van politiek onbegrip, vrees ik, maar misschien ook, zo hoop ik, potenties voor een intelligente kritiek op Sjostakovitsj en het Russische paradigma.

Teveel voor een blog. Hopelijk kan ik er de komende 25 jaar iets mee doen.

Luminaries - Catton

The Luminaries van de Nieuw-Zeelandse Eleanor Catton is een goudmijn, zoals de recensent van de Volkskrant passend zei. Maar dan nog staat het bloot aan twee gevaren. 'Salting a claim' doe je door op een plek een paar goudkorrels uit eigen zak rond te strooien, waardoor je allerlei investeringsgeld kunt opstrijken. De omgekeerde truc is 'crying a duffer'. Je gaat naar een succesvolle mijn, steelt het goud en verklaart dat de mijn leeg was. Je hebt dan even geen behoefte aan getuigen natuurlijk.


Gaat het mis, dan word je in het eerste geval in bed vermoord. In het tweede geval word je door de gedupeerde betrokkenen gelyncht, nog een stuk minder aantrekkelijk. Maar voor een romanschrijver heeft de tweede optie het voordeel dat ze 'warmbloedig' is. Ik zou nu kunnen doorgaan op de metafoor van recensent Bouwman en zeggen dat de roman van Catton inhoudsloos is, waardoor ik zelf al haar goud kan opstrijken en opbergen op een veilige plek.


Inhoudsloos, ach, het hangt er maar vanaf wat je in een roman zoekt. Wil je vermaakt en meegesleept worden, warmbloedig en wel, dan zit je in dit boek zeker goed, 800 bladzijden lang. Ben je wat filosofischer ingesteld, dan word je zo nu en dan door passages geprikkeld en verwacht je misschien een waarheid. Welnu, in de roman zelf en door recensenten is terecht opgemerkt dat de waarheid van Nieuw-Zeeland in de negentiende eeuw eenvoudig is, namelijk dat iedereen vrij is zijn eigen waarheid te bedenken. De waarheid is een goudmijn die Catton ergens suggereert (salting a claim) of vakkundig leegrooft (crying a duffer).


Anders zit het misschien met de moraal. Er zijn goeierikken en slechterikken in deze roman, hun verwikkelingen zijn evenzovele problematiseringen van de oordelen van anderen over hen. Zo hoort dat in een roman. Zeker in de negentiende eeuw, toen mensen al best goed doorhadden hoe belangrijk omstandigheden zijn voor morele keuzes, en dus ook hoe veranderlijk de moraal is. We zouden dus met filosofe Martha Nussbaum nu kunnen hopen dat de roman ons gevoeliger maakt voor de moraal.


Een zo'n problematisering is de beslissing van een jongeman om mee te doen aan fraude, via de crying a duffer-methode (zie boven). Nu had deze man al laten weten dat hij bij moraal een onderscheid maakt tussen zichzelf en anderen. Hij is dus best bereid om fraude te plegen wanneer hij daarmee het onrecht kan herstellen, en ook in dienst van de liefde. En de liefde, dat werd ook even tussen neus en lippen door gezegd, die is circulair, onfundeerbaar.


Toch zou zo'n Nussbaumiaanse conclusie mij te haastig zijn, de idee dat de roman ons gevoeliger maakt voor rechtvaardigheid en liefde. Daarmee zouden we de betekenis van het plot, de interacties tussen de personages en de kosmische symboliek van haar romanstructuur onderbelichten. Catton is verliefd op plotwendingen, dat lees je in elke bladzijde. Zelfs als je een gebeurtenis al van drie kanten belicht hebt zien worden, weet ze die in een nieuw hoofdstukje te voorzien van een extra elementje. En hoe raar het ook klinkt bij zo'n dikke roman, ze weet haar poëtische talent en haar talent voor dialoog met het oog op de plot te beperken.


Bovendien is Cattons stijl, de recensenten wijzen er al op, tamelijk afstandelijk, ze werkt met een alwetende verteller en afgezien van misschien Anna komt niemand in aanmerking voor het predicaat hoofdpersoon. Die afstandelijkheid wordt versterkt en ironisch onderstreept door de astrologische symboliek. Met elke sterrenstand treden de personages binnen in een ruimte waarin je één ding zeker weet, namelijk dat er iets verrassends met hen gebeurt van grote betekenis.


Je kunt dit een teken van moderniteit noemen, zoals Bouwman doet, het laten zien van de constructie. Je kunt ook doordraven naar een stoïsche symboliek en aanvaarden dat het lot een wiel is dat onbarmhartig over de mensen walst. Toch is er iets anders aan de hand, misschien, lijkt me.


Uitgangspunt voor zo'n andere morele benadering zou de liefde kunnen zijn tussen Emery Staines (zo heet de jonge goudzoeker van hierboven) en de al even jonge Anna Wetherell. Ze ontmoeten elkaar diverse keren, geholpen door het toeval, lees de auteur. Maar het is niet alleen dit ijzeren wiel waardoor ze worden geholpen. Het gaat ook over berichten, intuïties en dat soort zaken waardoor hun liefde de korstondigheid van het begin kan overleven. En er is de poëzie van het dier, in dit geval de vlucht van de albatros, die zich verdicht tot een herinnering die zij beiden begrijpen. Lees zelf maar hoe Catton dat verwoordt.


Dan nog zo'n taalgeval: Anna is zo goed als analfabeet, maar is op het moment suprême in staat de handtekening van Staines in zijn afwezigheid feilloos te produceren.


Uiteindelijk kunnen mensen ook door dit soort onpeilbare zaken een verleden hebben, en een toekomst. Maar dit 'uiteindelijk' klinkt ongeloofwaardig wanneer het wordt opgetekend door een filosoof. Het is de roman met zijn taal die tegelijk de zwaarte van het noodlot en de lichtheid van de ontsnappingen kan laten navoelen. Dus lees dat boek, desnoods een stuk ervan.

De Europese held

Uit alle hoeken en gaten worden ons helden aangeleverd. Ik zag afgelopen dagen films als Drive, Victoria, las Het hout, en las over het optreden van de helden in de Thalys die de islamitische terrorist uitschakelden.

In Drive zien we de echte Amerikaanse held optreden. Hij zwijgt als Clint Eastwood, kan goed vechten, treedt resoluut op en bovenal: hij is geweldig aan het stuur.

Bij Jeroen Brouwers zien we meestal 'lulhannesen', zoals hij het noemt, sukkels die initiatiefloos zijn en als er dan buiten hen gebeurt ook nog eens de overwinning voor zich opeisen. Eenzelfde patroon zien we in de film Victoria. Een stel Berlijnse jongens moet een klus opknappen voor een crimineel, maar ze zijn al zat en moe voor ze aan de klus beginnen. Een Spaans meisje biedt zelf aan om achter het stuur te zitten. Sukkeliger voor de jongens kun je het niet hebben.

Wat betreft effectiviteit en de schildering van de duistere machten der wereld maakt het weinig uit. De criminele opdrachtgevers zijn monsterlijk gewelddadig en zeker voor mannen, ook de helden, is er geen doorkomen aan. Dat lijkt me overigens wel een reële schildering van zaken, in de krant lees je akelige dingen over Midden-Amerika.

Wat is dan toch de betekenis van dat boeiende leven der Europese sukkels?

Bekijk je de films, dan lijkt het alles te maken te hebben met contrastwerking. De criminelen zijn ploerten, en daarom moet de held iemand zijn die duidelijk verschilt van de ploert. Er lijkt dus vooral een moreel motief te liggen in de sukkel. In Victoria weten we zo goed als niets van de jongens, ze kunnen zo goed als niets. Maar het is al gauw duidelijk dat het geen echt kwaaie jongens zijn. Okee, als ze onder druk staan of gedwongen cocaïne hebben gesnoven gaan ze met pistolen zwaaien en baby's gijzelen. Uiteindelijk bezegelt hun ondergang vooral dat we van deze types geen grote gevaren hoeven te verwachten, en de liefde van Victoria demonstreert dat de jongens zelfs onze sympathie verdienen.

Zo wordt de hele geschiedenis teruggebracht tot een decor voor de morele goedheid van de sukkel. In deze story gaat het niet om verlies of winst, gevangenschap of bevrijding. Het gaat erom de waarden van het leven al te ontdekken voordat de grote beslissingen vallen, voordat de grote fatale plannen worden uitgevoerd.

Nick Cave

Een dominant motief in de film 20.000 Days on Earth is transformatie. Uit de gesprekken met de psych lijkt het te maken te hebben met toen Nick Cave negentien was en zijn vader overleed. Zijn vader was nogal aanwezig geweest, maar op belangrijke momenten een stille getuige. Zo iemand heeft Cave nodig om zijn leven bij elkaar te houden. Een drijvende kracht in zijn leven is angst. Nu begrijpen we beter waarom Cave het zo nodig heeft zichzelf te transformeren op het podium. Hij wordt zelf een god die de dood trotseert, de dood van zijn vader en hemzelf met name, en de christelijke God heeft tot voornaamste functie een stille getuige te zijn, zo'n beetje zoals de psych.

Om de religie zijn werk te laten doen is het nodig om het begrijpen niet te ver door te voeren. Dan verdwijnt de transformatieve, theurgische (= godscheppende) kracht. Daarmee heeft Nick Cave een belangrijke bijdrage geleverd aan wat liturgie heden ten dage is. Ook voor iemand die het wel graag wil begrijpen. En u weet, lezer, ik wil in deze blogserie niet alleen prijzen, ik wil ook graag begrijpen wat prijzen inhoudt.

De noodzaak tot prijzen zal - zo schat ik in - alleen maar zijn toegenomen nu ik van Wikipedia verneem dat Cave's zoon Arthur (de helft van een tweeling) onlangs dodelijk is verongelukt, gevallen van een rots bij Cave's woonplaats Brighton. Nu is Nick Cave een overlever geworden, hij heeft zijn vader en zijn zoon overleefd en daarmee de dood in zijn leven alleen al met zijn bestaan getrotseerd.

Via Nick Cave kunnen we misschien beter begrijpen hoe omnipresent de theurgische kracht in onze wereld is. Nick verwoordt het aan het eind van de film met het beeld van een klein vlammetje dat anderen kunnen overnemen en een enorme kracht in de wereld kan worden, een kracht om alles te veranderen.

Het niet begrijpen van deze kracht houdt twee dingen in. Ten eerste is het een voorwaarde om de kracht zijn werk te laten doen, de wereld langzaam in bezit te nemen en te laten delen in de transformatie die op het podium gebeurt, de transformatie in een goddelijke wereld. Ten tweede verwijst het niet begrijpen naar een geheim weten omtrent de vergeefsheid van deze transformatieve kracht. De dood trotseren, dat kunnen we alleen terugvoeren op grondvormen als het stille getuigen en het overleven. We moeten het vooral niet zien als een praktische interventie. Dood en lijden gaan gewoon door, er valt altijd wel iemand van een rots en te hopen is dat het niet ons kind is

Nick Cave vertelde over een concert dat hij in de jaren tachtig in Keulen gaf met The Birthday Party. Er kwam van allerlei tuig op af en wat er gebeurde had steeds minder met muziek te maken. Een fan piste over het podium heen en Tracy donderde hem ervan af. De bandleden keerden hun rug naar het publiek,  speelden verder en genoten daarvan. Het kwaad opgeroepen én getrotseerd, zo ziet dat uit. Dit binnenpretje gaat voortaan de wereld over.

Eyes wide shut

Deze beroemde film van Kubrick is gebaseerd op Traumnovelle van Arthur Schnitzler. Het verhaal lijkt typisch een product van de Weense décadence. Met de politieke onderdrukking door de Habsburgers correspondeert de morele zelfcensuur der burgers. Die vinden een uitlaatklep in fantasieën en dromen. Je kunt die dromen gaan interpreteren om je te verzoenen met de realiteit, zoals Freud voorstond.

Je kunt ook, zoals Schnitzler, de hele problematiek uitwerken op een artistieke manier. Je kunt je afvragen of dat iets anders dan een moraal oplevert, in feite dus een herhaling van het politieke drama van de Weense decadentie. In Traumnovelle volgen beide partners het spoor van hun fantasie. Daarmee begeven ze zich in gevaren die hun boven de pet gaan.

Dat geldt zeker voor de man, die terecht komt in een bordeel en bedreigd wordt. Bij de vrouw lijkt van gevaren nauwelijks sprake. Ze droomt dat ze wordt verleid door haar droomprins en dat ze lachend staat toe te kijken wanneer haar man aan het kruis wordt gespijkerd. Daarmee blijft ze binnen de grenzen van de droom, en bovendien kan haar man haar hierom niet haten. Uiteindelijk lijken de gevaren te worden bezworen. Haar man ontdekt dat hij zijn masker (van het bordeel) bij haar heeft laten liggen, ziet zich gedwongen alles op te biechten en zij vergeeft hem.

Misschien, zo luidt de suggestie, is een normaal probleemloos huwelijk na deze avonturen niet meer mogelijk. Maar was het dat daarvoor dan wel? Zo lijkt ook de droomnovelle te passen bij Freuds ideaal je te verzoenen met de realiteit. De literatuur blijkt Traumdeutung.

Maar net als bij Freud kun je je bij Schnitzler afvragen of die verzoening enige betekenis heeft. Betekent verzoening met de realiteit niet ook verzoening met de realiteit van de fantasie? En blijven de partners zich daarmee niet steeds opnieuw begeven in de gevaren die ze achter zich willen laten?

Ik moet die Schnitzler nog eens goed lezen, maar kijkend naar de film van Kubrick viel me wel op dat Tom Cruise erg veel aandacht krijgt. En dat terwijl hij ook maar mocht meespelen omdat hij naar Engeland meegereisd was met zijn Nicole. Bij Schnitzler neemt de vrouw onbewust wraak op de man omdat ze jong met hem heeft moeten trouwen en haar fantasieën niet meer kon uitleven. In Eyes Wide Shut zien we af en toe hoe Nicole bezig is met haar gedroomde marine-officier, maar de film verbeeldt die fantasie uitsluitend via het brein van Tom.

Zo is de film in dubbele zin een bezwering. Het happy end overtuigt al niet erg, en de gevaarlijke Nicole wordt in de marge gedrukt. Daarbij komt nog hun dochter van zes, die even mag optreden maar aan het eind verdwenen lijkt. Bij Schitzler daarentegen krijgt ze het laatste woord. Met haar lach verbeeldt ze de toekomst - en daarmee het dromen - die de echtelieden juist hadden afgezworen:

Sie nahm seinen Kopf in beide Hände und bettete ihn innig an ihre Brust. »Nun sind wir wohl erwacht«, sagte sie – »für lange.«
Für immer, wollte er hinzufügen, aber noch ehe er die Worte ausgesprochen, legte sie ihm einen Finger auf die Lippen und, wie vor sich hin, flüsterte sie: »Niemals in die Zukunft fragen.«
So lagen sie beide schweigend, beide wohl auch ein wenig schlummernd und einander traumlos nah – bis es wie jeden Morgen um sieben Uhr an die Zimmertür klopfte und mit den gewohnten Geräuschen von der Straße her, einem sieghaften Lichtstrahl durch den Vorhangspalt und einem hellen Kinderlachen von nebenan der neue Tag begann.

Het hout van Brouwers

Het is haast onmogelijk om Het hout van Jeroen Brouwers anders te lezen dan als een aanklacht tegen de roomse kerk. Brouwers stapt ermee in de sporen van Lodewijk van Deyssel, die de lat van de welbespraaktheid in De kleine republiek al op niveau had gelegd. In de Volkskrant prijst Daniëlle Serdijn de schrijverscapaciteiten van Brouwers. Maar ook wordt Brouwers geprezen om zijn zoektocht naar de oorzaak van het katholieke geweld tegen kinderen, in Trouw door Jos Palm, die wel vaker heeft nagedacht over de 'ondergang van de moederkerk'.

Palm legt zijn vinger op het 'Ich komme, ergo sum', dat niet toevallig in het Duits en Latijn is geformuleerd. Duits wordt getypeerd als de taal van 'Goethe en Gestapo', waarbij Brouwers ogenschijnlijk geen poging doet om Goethe uit de klauwen van de Gestapo te redden. Maar zoals wel vaker in literatuur is er ook een andere manier om te interpreteren. Elders in de roman vinden we een verwijzing naar Goethes Erlkönig, het kind dat sterft in de armen van zijn vader die hem voortdurend probeert gerust te stellen.

Maar goed, Palm bedoelt dat het klaarkomen het enige restje individuele vrijheid van de kloosterling is. Om er onmiddellijk op te laten volgen dat de stap naar kindermisbruik dan erg klein is.

Hoe overtuigend op het eerste gezicht ook, volg je deze redenering, dan zou de volgende stap kunnen zijn dat je klaarkomt bij een echte vrouw in de wereld buiten het klooster. En deze gedachte lijkt niet zo goed te passen in de roman Het hout. Want dat klaarkomen bij een echte vrouw, dat is precies wat de ik-persoon Eldert Haman doet, met naaister Patricia. Het past uiteraard wel in de roman wanneer we Patricia opvatten als een moderne vrouw die Eldert weet te bevrijden uit zijn strafkamp. Maar het past weer niet zo goed in deze roman wanneer we denken in unieke oorzaken én volgende stappen. Als het klaarkomen de vrijheid van de kloosterling is, die zijn misbruik verklaart, hoort het klaarkomen bij een vrouw dan ook in deze reeks? Is dat dan ook een individuele vrijheid die ons op een nog ongedachte manier kan vasthouden in de wereld van het klooster?

Daarom wil ik een vraagteken zetten bij de suggestie dat we Het hout moeten lezen als het relaas van een bevrijding. Hier en daar vind je sporen van een unheimische samenhang, om maar weer eens een Duits woord te gebruiken. Het is namelijk niet erg eenvoudig om te ontsnappen aan de demonische dwang van strafkampen, kloosters en religieuze tradities. Zeker niet wanneer die zogenaamde bevrijding in het teken blijft staan van die tradities zelf.

Een zo'n aanwijzing: juist op het moment dat Eldert heeft 'besloten' (ja, pas nadat hij eruit is gegooid door zijn overste) te breken met de kerk lijkt hij God zelf af te schilderen als verzetsheld:

Niets meer te doen, ik heb er niets meer mee te maken. U loof ik die mijn schepper zijt die met uw liefde mij geleidt. Psalm zoveel. Schiet me te binnen, we zingen het weleens. Wie is die u? Mijn schepper is hij niet, hij mag zijn liefde houden, tot hiertoe heeft hij mij verkeerd geleid, zoals er in de oorlog helden waren die moffen die de weg vroegen opzettelijk de verkeerde richting heen leidden. Risicovolle verzetsdaad tegen de overmacht. Ik heb een grotere verzetsdaad in gedachten. (p.268-69)

 Hierna zal het minder verwondering wekken dat Elderts verzetsdaad erg lijkt op die van de patroon van zijn orde, Franciscus. Nee, ik ga hier niet spoilen. Maar al eerder was duidelijk dat Eldert de neiging heeft om zijn religieuze taal vol te houden buiten de muren. Patricia is voor hem een engel die hem naar buiten leidt. En dat lukt pas wanneer hij zelf daarover geen besluit meer hoeft te nemen. Sterker nog, wanneer hij min of meer heeft besloten te blijven wordt hij door de overste eruit gegooid.

Zouden we van de weeromstuit Het hout kunnen lezen als een prijzing van Franciscus en de moederkerk? Geen idee, want wat een 'prijzing' precies is, is mede de inzet van deze blogserie. Een van de zaken die ik in het spoor van filosoof Agamben vaak denk, is dat een prijzing vaak het effect heeft dat iets aan het zicht wordt onttrokken. Zoals het kindermisbruik door de kerk werd overstemd door de lofzangen op God, zo zou ook de betekenis van literatuur overstemd kunnen worden door de enthousiaste prijzingen van recensenten en uitgevers.

Zo trof het mij dat Jos Palm zegt dat Brouwers uitpakt 'genadeloos, vilein en eenduidig'. Op de cover van het boek wordt hij geciteerd met 'Genadeloos, vilein, krachtig.' Misschien heeft de uitgever de laatste term bewust vervangen, omdat hij wel aanvoelde dat een literair boek zijn kracht niet dankt aan eenduidigheid. Maar het 'krachtig' is weer niet per se een verbetering. Want de hoofdpersoon ademt juist geen kracht uit. Hij is initiatiefloos en besluiteloos. Ja, de taal van Brouwers is krachtig, maar hij geeft Eldert weer als krachteloos. Wat weer niet uitsluit dat hij in een bijbelse zin alsnog krachtig is, 'in mijn zwakte ligt mijn kracht'.

En zo kunnen we nog steeds blijven denken dat er niets overblijft van Japanse strafkampen en van de roomse internaten. Misschien is dat wel de genade die Brouwers ons tussen de regels door schenkt, de genade van de naïviteit.



Franciscus levert zijn kleren in.

Goethe volgens Safranski

Het interview van Maarten Doorman met Safranski maakte me nieuwsgierig, en in Duitsland zag ik het Goethe-boek goedkoop liggen. Het leek me bovendien wel aardig om even buiten de filosofie te stappen, hoewel je dat bij Goethe nooit zeker weet. Hij leefde in een stuk van de wereld waar filosofisch erg boeiende zaken gebeurden, en die interesseerden de schrijver ook bijzonder.

Mijn filosofische held van dit moment, Agamben, neemt een gedachte van Goethe tot uitgangspunt om zijn begrip 'paradigma' uit te werken. Roland Borgards (Würzburg) verwondert zich daarover omdat het lijkt alsof Agamben zijn politieke inzet opgeeft en zich wil terugtrekken in de klassieke ontologie en het messianisme. Nu lijkt het mij te vroeg om die conclusie te trekken, temeer omdat Agamben in zijn latere boeken in de serie Homo sacer nadrukkelijk blijft spreken van een ethisch-politieke inzet. Toegegeven zij dat die moeilijk te herkennen is, omdat die moeilijk te rijmen lijkt met zijn ontologische invalshoek.

Misschien is die moeilijkheid bij Goethe wel even groot. Hij nam volop deel aan het politieke leven, in dienst van Weimar, had ook een grote passie voor de natuurwetenschap. Anderzijds stond Goethe in zijn overtuigingen gereserveerd tegenover elke vorm van collectivisme en was hij vooral bezorgd om het individu.

Het lijkt dus onvermijdelijk om Goethes politieke betekenis te zien in de paradox dat zich hij temidden van de heftige politieke gebeurtenissen van zijn tijd wilde terugtrekken in zijn individuele leven. De traditie waarvan hij deel zou uitmaken zou die van de vormgeving van zijn leven als van een kunstwerk zijn, zoals die met name in het epicurisme, en op en andere manier ook in de stoa is gepraktiseerd, en later vooral onder de vlag van Nietzsche bekend is geworden. Goethe zou dus, aldus Safranski en niet alleen hij, model staan voor de Übermensch, meer dan Nietzsche zelf. Want Goethe zocht de balans tussen leven en kunst, terwijl Nietzsche op beide terreinen nu eenmaal minder actief was.

Nu moet ik bij levenskunst vooral denken aan een leven dat de vorm van een kunstwerk aanneemt, dat zich de vorm van het kunstwerk ten doel stelt. Nu is het mooie van Safranski's biografie dat Goethe niet alleen moeilijk paste in zo'n doelgerichte levensvisie, maar hij memoreert ook enkel keren dat de hele idee van doelgerichtheid Goethe eigenlijk gewoon tegenstond. Daarmee zou Goethe afstand nemen van de belangrijke aanzetten tot politiek en ethisch denken in zijn tijd en later, maar ook van daarvoor.

Wel zou je kunnen denken aan de esthetica van bijvoorbeeld Kant, met zijn 'doelmatigheid zonder doel'. Maar Kant zou die kunst nooit willen zien als model voor het leven of de politiek. Bij Goethe lijkt er sprake van een analogie-relatie tussen leven en kunst, en allebei cirkelen ze rond zonder doel:

Das Dichten ist wie das Leben, ohne Ziel und Zweck, in sich kreisend: Dein Lied ist drehend wie das Sterngewölbe, / Anfang und Ende immer fort dasselbe. Poesie ist Nachahmung dieses in sich kreisenden Lebens, doch eine gesteigerte, weil sie in Schönheit übergeht. Die Schönheit der Poesie hat etwas Triumphierendes, auch wenn sie aus der Verzweiflung und Trauer kommen mag. (Safranski, 562, cit. uit West-östlicher Divan)

De gedachte die Safranski parafraserend aanknoopt bij Goethe over het triomfkarakter van de schoonheid zou je op het spoor kunnen zetten van een katastrofale politiek. In de twintigste eeuw komt met name door Walter Benjamin de kritiek op de 'esthetisering van de politiek' op. Benjamin zag dat als de kern van het nazisme, en sindsdien is het moeilijk nog onbekommerd te spreken van schoonheid wanneer het over politiek gaat.

Zijn we daarmee weer beland in de filosofie van Kant, waarin ook het esthetische oordeel in laatste instantie afhankelijk wordt gemaakt van de ethische plicht, waarin alleen de absolute geldigheid van de categorische imperatief garant staat voor een scheiding en verbinding tussen kunst en leven?

Wellicht, denk ik, al Safranski lezend, heeft precies zijn kunstopvatting Goethe immuun gemaakt voor de teleologische ethiek. Want schoonheid ziet Goethe toch vooral als een zaak van de kunst. En die ontstaat niet op de eerste plaats als gewild resultaat, als doel, van een inspanning, maar doordat het leven zelf in de kunst wordt gesteigert, geïntensiveerd. Met andere woorden, doordat de schoonheid wordt gereserveerd voor de kunst ontstaat er ruimte om het leven zelf op een andere manier tegemoet te treden.

Nu staat Goethe bekend als het grote talent, de schöpferische Genius. Maar dat geldt toch vooral zijn rol als kunstenaar, en zelfs in de kunst ontstaat volgens hemzelf de betekenis door Nachahmung, en in steeds grotere mate ook, zoals in Dichtung und Wahrheit, door reflectie. In zijn politieke leven was Goethe helemaal niet zo creatief, aldus Safranski. Alleen op militair gebied boekte hij wat succes, en dat ook nog eens door het leger van Weimar sterk in te laten krimpen. De steenmijnen bij Ilmenau waren regelrecht een fiasco. Goethe was sterk geneigd zijn politieke werk meer in termen van plicht op te vatten.

Hiermee komt Goethe opnieuw weer gevaarlijk dicht in de buurt van Kant, temeer daar hij die plicht opvat als het 'indirekt Heilige' (568). Daarmee bedoelt Goethe dat het gecreëerde geen 'vermindering' in heiligheid is in vergelijking met het creërende. Met andere woorden, het concrete, vuile werk bij zoiets als mijnbouw is van even grote betekenis als de natuur of God die de gesteenten voortbrengt, zelfs van grotere betekenis. Je bent als lezer geneigd aan de protestantse werkethiek te denken, vooral wanneer je bij Safranski de hele tijd die term 'Tätigkeit' tegenkomt, waardoor de indruk ontstaat dat Goethe een werkpaard was met ADHD-neigingen.

Echter, met die interpretatie miskennen we de betekenis die Goethe - pas in tweede instantie, zo lijkt het - kon toekennen aan de tegenslagen, en de taaie sociale structuren, het graugestrickte Netz (570). Hoezeer ook bij Goethe alles lijkt te draaien om het scheppende, vitale individu, hij had beslist wel door dat het de samenleving is waar zaken van waarde zich moeten bewijzen. Het individu moet dan juist kunnen worden als een steen. Safranski parafraseert weer:

Der Einzelne muss, wenn er nicht im gesellschaftlichen Getriebe untergehen will, jenen inneren Zusammenhang haben, den er einmal in Bezug auf die Steine die Anziehungskraft gegen sich selbst nannte. Das selbstiche Prinzip gibt einer Person etwas Abweisendes, Kompaktes und Undurchdringliches. (572)

Goethe als de man van steen, dat mag verwondering wekken voor lezers zoals ik die Goethe altijd aan de kant van Sturm-und-Drang, Tätigkeit en als goddelijk middelpunt van een natie in wording zagen.

Ook lijken we langs deze weg moeilijk te begrijpen waarom Goethe altijd begrafenissen meed, waarom hij zo principieel en emotioneel tekeer ging tegen verval, saaiheid en obscurantisme. Toch opende er zich voor mij een doorgang in deze richting toen ik in de laatste hoofdstukken las dat Goethe de schedel van zijn overleden vriend Schiller wist te bemachtigen en in zijn werkkamer neerzette. (p.629-30)

Een politiek gemodelleerd naar het verzet van de steen tegen de doelgerichte stromende menigtes. Je zou die kunnen misverstaan als conservatisme, zoals ook de media deden vlak na Goethes dood. De term conservatisme is inmiddels tamelijk nietszeggend geworden. Om het met Hannah Arendt te zeggen: 'De radicaalste revolutionair zal de dag na de revolutie conservatief worden.' Goethe gaf net als bijvoorbeeld Hegel uitdrukking aan de tijdgeest maar zag anders dan hem de betekenis van het individu in de weerstand, van welke signatuur de bewegingen om hem heen ook waren.

Om deze houding (als het al een houding is, het is evenzeer een niet-houding en een niet-activiteit) ethisch-politiek te noemen moet je de ethiek en politiek opnieuw overdenken. Je moet ze uit de sfeer van de doelgerichtheid halen en van het werk. Agamben bewandelt het spoor van Benjamin en ziet veel in een 'messianisme', een redding of bevrijding, niet van een God buiten of binnen ons, maar een redding die opnieuw, zoals de politiek en ethiek altijd hebben geprobeerd, draait om het 'buiten werking stellen'.

Het is misschien teveel gevraagd om dit spoor te hineininterpretieren in Goethe, hoezeer het beeld van de steen ook zou kunnen functioneren als paradigma van het buiten werking stellen. Wetende dat Benjamin zich heeft gebogen over de Wahlverwantschaften staat me nog wat huiswerk te wachten. Maar nu al lijkt het me alleszins mogelijk om Safranski's Goethe los te weken van de enigszins misleidende term 'levenskunst'. Goethe was wel bezig met de vormgeving van zijn individuele leven naar het model van de scheppende kunst. En in elke alinea laat Safranski levensbeschrijving en Goethecitaten door elkaar lopen. Maar het was Goethe niet (alleen) te doen om esthetische ervaringen, het oppeppen van het saaie leven door opwindende kunst. Met zijn kunst en zijn verschijning was Goethe zelf een steen in het leven. Zo bedreef hij, om het met Benjamin te zeggen, politisering van de kunst, volgens begrippen en een logica die we opnieuw moeten uitvinden.

In de gloria! Agamben over economie

Nog steeds heb je kans dat de lezers van deze blog denken dat de theologie over het verleden gaat, toen we nog in de gloria waren. In de eerste helft van vorige eeuw maakten een paar filosofen met foute politieke voorkeuren een eind aan deze illusie. Carl Schmitt beweerde dat de belangrijkste begrippen in onze politiek en het recht waren ontleend aan de theologie, waaronder soevereiniteit. We denken dus de soevereiniteit van de staat naar het model van de soevereiniteit van God en zitten daarom nog steeds in de theologie.

De Italiaanse filosoof Agamben is zeker niet de eerste die probeert in het spoor van Schmitt verder te denken, ook niet de eerste die dat probeert te doen zonder zijn nazi-sympathieën te delen. Toch heeft zelfs die nazi-sympathie voor de critici (en ik hoop dat we dat allemaal zijn) het voordeel dat je het nazisme beter begrijpt door Schmitt te lezen.

Een van de dingen die je dan beter begrijpt is waarom het voor die nazi's zo belangrijk was om openbare bijeenkomsten te houden waarin het volk de hele tijd 'Heil Hitler!' mocht roepen. Schmitt zegt dat democratie voor hem niets te maken heeft met geheime individuele handelingen in een hokje. De oervorm is de acclamatie van de leider door het volk. Met andere woorden: Hitler kwam niet door democratische procedures aan de macht, hij kwam aan de macht door in een 'uitzonderingstoestand' de macht te grijpen en voerde toen pas de echte democratie in.

Met Schmitt heb ik vaker geleerd om voorzichtig te zijn met je kritiek. Voor je het weet wordt die kritiek tegen jezelf gekeerd en zit je met de gebakken peren. Want vond niet ook Rousseau dat de soeveriniteit in essentie een en ongedeeld was, en door het hele volk in aanwezigheid kenbaar moest worden gemaakt? Verder wist ook Rousseau nog heel goed dat hij zijn soevereiniteitsbegrip had ontleend aan de theologie en zag hij geen enkele tegenspraak tussen de soevereiniteit van God en die van het democratische volk. Verder lijkt het weliswaar dat de acclamatie van de leiders uit onze cultuur is verdwenen, maar Schmitt wijst er fijntjes op dat de media nu de rol van het fysiek verzamelde volk hebben overgenomen. De rondzingende meningen van iedereen op Facebook en in de serieuze kranten doen in de kern niets anders dan juichen over hoe fijn onze democratie is en hoe fijn het is dat we ons sociale en politieke leven zelf hebben gekozen. Zelfs filosofen, bijvoorbeeld Habermas, bezingen dit meningencircus als 'kommunikatives Handeln' en geloven dat het goed is voor de democratie.

De schema's van onze politieke grondideeën zijn al lang overdacht en uitgewerkt door de theologen, al vanaf de eerste eeuwen na Christus, en teruggaand op joodse en Griekse ideeën van lang voor Christus. Vanuit dit uitgangspunt kun je twee kanten op. De ene is die van de verlichtingsadepten die geloven dat het hoe dan ook goed is dat we van die vervelende God verlost zijn. Als er dan toch iets soeverein moet zijn, dan liever het volk dan God. Een vervelende bijkomstigheid van deze gedachte is alleen dat we nu wel weten hoe onfundeerbaar en onbekritiseerbaar die volksmacht wordt op het moment dat we die soeverein blijven verklaren. We zijn dan wel van onze naïviteit af, daarmee hebben we nog geen oplossing voor problemen als Auschwitz en hoe we zoiets kunnen voorkomen.

Agamben kiest een andere oplossing. Hij volgt Schmitt in zijn project van de 'politieke theologie' en duikt de geschiedenis in om de politieke mechanismes in kaart te brengen zodat we er meer grip op kunnen krijgen. Het is namelijk niet alleen van belang dat alles goed blijft functioneren, het misschien nog belangrijker dat we de hele machinerie demonteren en buiten werking stellen. Dan pas ontstaat er hopelijk ruimte voor echt iets anders, iets dat anders is dan de christelijke politiek waar we nu nog middenin zitten, veelal onbewust.

In zijn boek Il Regno e la Gloria spreekt Agamben overigens niet van geschiedenis maar van genealogie. Daarmee volgt hij Nietzsche en vooral Foucault, zijn grote held, die vanuit een problematisering van het heden gericht de draden terugvolgen in het verleden, niet op zoek naar een oorsprong, maar naar de vertakkingen en verwortelingen van dat probleem. Zo zullen we wellicht nooit de oorsprong van het christendom leren kennen, maar kunnen we wel vanaf Paulus zien hoe motieven opduiken, samenklonteren, weer uiteengaan en zich verbinden met weer andere machinerieën.

Bij Schmitt's politieke theologie meent Agamben de vinger op de zere plek te leggen door te signaleren dat Schmitt politiek slechts terugvoert op de soevereiniteit, het model waarin een leider beschikt over de hoogste macht en zijn volk weet mee te krijgen in het voeren van oorlog en het uitvaardigen van wetten. Maar is dat werkelijk de God zoals die in het christendom wordt gezien? Deels wel, maar Schmitt laat de helft weg, zegt Agamben. In de Bijbel heerst ook de idee dat God zorg draagt voor zijn volk en voor de hele wereld. Die idee wordt al vroeg in de christelijke literatuur aangeduid als 'oikonomia', letterlijk de zorg voor het huis, het huishouden.

Deze oikonomia kennen wij vooral in een recente variant, de 'economie'. Uiteraard gaat het niet om hetzelfde, de Romeinse samenleving was niet 'economisch' op de manier waarop wij dat zijn, waarbij we handelen vanuit ons eigenbelang en waarin we erop rekenen dat die op eigenbelang gerichte handelingen vanzelf ten goede komen aan de gehele samenleving. Toch is er een belangrijke link, die Agamben pas in een Appendix, in een beschouwing over de 'invisible hand' expliciet maakt.

Voor Adam Smith stond het vast dat de verbinding tussen eigenbelang en algemeen belang in de economie werd gegarandeerd door de 'invisible hand', en dat met deze metafoor de hand van God werd aangeduid. Tegelijk stond voor hem vast dat de economie werkte zonder Goddelijke, trranscendente ingreep, volkomen immanent. Maar precies dit model was al door vele theologen uitgewerkt, onder wie Thomas van Aquino. God heeft de mens geschapen, maar dat betekent niet dat alle menselijke beslissingen rechtstreeks en in essentie door God zijn genomen. De menselijke beslissingen zijn secundaire effecten van Gods beslissingen, en Gods beslissingen verminderen niets aan de vrijheid van de mens.

Zo kun je, net als Adam Smith, en wellicht de meeste Amerikanen, onze economie opvatten als een volkomen immanent gebeuren en als volkomen bepaald door God.

Wat bij deze operatie echter helemaal identiek is gebleven is de idee van voorzienigheid, dat de economie moet worden opgevat als een orde waarin in volstrekte vrijheid en volstrekte rationaliteit de handelingen van eenieder ten goede komen aan het leven van iedereen.

Goed, we hebben twee of drie elementen van de christelijk-politieke machine verkend, de acclamatie, de soevereiniteit en de voorzienigheid van de invisible hand. Hoe komen deze bij elkaar in de vroeg-christelijke idee van 'oikonomia', met de Griekse term die zelfs door Latijn sprekende theologen werd gebruikt en geleidelijk plaats maakte voor 'dispositio' en 'dispensatio'? In deze vroege geschriften wordt oikonomia van God gezegd in twee verschillende betekenissen. Ten eerste is het de centrale term van de Drieëenheid, waarin God de gestalte kan aannemen van Vader en van Zoon, en later ook als Geest. Die Vader en Zoon zijn allebei oorspronkelijk God, dat wil zeggen zonder oorsprong, 'anarchisch'. Zo kon aan de ene kant de soevereiniteit van God (als Vader) worden gewaarborgd en aan de andere kant, als Zoon, zijn betrokkenheid bij de wereld. De regeling en ordening van God als Drieënheid, en door God zelf, is dus oikonomia.

Daarnaast werd de term oikonomia ook gebruikt voor het regeren van God. God regeerde de wereld in zijn oneindige voorzienigheid. Moet je dus uitleggen hoe de voorzienigheid van de economie en de soevereiniteit van de politiek met elkaar samenhangen, dan moet je de term oikonomia gebruiken. De verhouding tussen politiek en economie, en tussen economische politiek en politieke economie, wordt geregeld door God zelf. Uiteraard kunnen we niet helemaal begrijpen hoe hij dat doet, maar ook weer niet helemaal niet, want God deelt zich mee in geheim en openbaring.

Dat geheim is men gaan beleven als essentieel voor God. We kunnen God nu eenmaal niet kennen, in essentie. Maar Agamben laat zien dat de oorspronkelijke term niet het geheim is, maar de oikonomia. Eerst sprak Paulus nog van de economie van het geheim, later is men deze term haast achteloos gaan omdraaien, en sprak men van het geheim van de economie.

Wat was er dan zo weinig geheim aan de economie en de openbaring? Antwoord: Gods heerlijkheid, zijn gloria of oudtestamentisch Hebreeuws: de kabood. We kunnen God gewoon zien, er is niets geheims aan, maar wat we zien is zijn heerlijkheid. In die heerlijkheid zit iets waardoor het lijkt alsof ze zichzelf niet genoeg is. De heerlijkheid moet steeds door de mensen worden bezongen, God moet worden verheerlijkt. Met de antropoloog Marcel Mauss suggereert Agamben: de verheerlijking is nodig om God te versterken. Zonder verheerlijking zou God niet kunnen bestaan of voortbestaan. Dit zal wel de reden zijn waarom je de term 'geloof' bij Agamben niet tegenkomt. Zelfs in de tijd waarin de mensen reserveloos in God geloofden, konden ze tegelijk geloven dat hij onze verheerlijking nodig heeft. Van hieruit is het maar een kleine stap om de verheerlijking door te trekken naar de acclamatie van de vorst (bijv. Karel de Grote), en dus de politieke functie van onze moderne media.

We hebben alleen nog de engelen niet genoemd. Schmitts discussiepartner Peterson meende dat die engelen een politieke functie hadden, namelijk de acclamatie van God in de hemel. Daarom was Peterson het niet eens met Schmitt dat we nog steeds in de politieke theologie zitten, dat we met de theologie onze huidige politiek kunnen verhelderen. Maar hier laat Agamben weer zien dat Peterson zijn Bijbel net niet goed genoeg kende. De engelen staan niet de hele dag voor God te zingen. Ze moeten God ook helpen. Met hun gezang helpen ze God, maar ze moeten God ook helpen met zijn zorg voor de mensen. In de Bijbel vind je vooral deze tweede categorie engelen. Beide activiteiten, verheerlijking en assistentie, vallen onder de categorie 'oikonomia'.

De aardse hiërarchie en later de enorme ambtenarij on onze staat werd veel later uitgevonden dan de hiërarchie der engelen en naar het model van die laatste. Schmitt en Peterson hadden dus meer gelijk dan ze wellicht zelf dachten.

Waarom zou je zo'n mooie en tegelijk functionele 'regeringsmachine' eigenlijk buiten werking willen stellen? Waar haalt Agamben zijn anarchisme vandaan?

Daarvoor kun je terecht bij Foucault en bij Agambens eerdere boeken. Een machine die tot Ausschwitz leidt kan nog zo mooi zijn, je moet dan die hele schoonheidservaring zelf politiseren, zoals Walter Benjamin destijds al voorstelde. Of preciezer: de esthetisering van de politiek moet je te lijf gaan met de politisering van de kunst. Kunst is namelijk meer dan esthetische ervaring en geeft zich zo meer rekenschap van de ervaring van 'heerlijkheid' die niet per se esthetisch was. 'Heerlijkheid' was bijvoorbeeld het vuur dat de braamstruik voor Mozes niet verteerde.

Zo blijft het mogelijk de lijntjes terug te volgen. Maar als die heerlijkheid geen esthetische ervaring is, wat is het dan? Eigenlijk wordt de clou al in het scheppingsverhaal verklapt. Heerlijkheid betekent regeren, verheerlijken, assisteren, zorgen voor de wereld. Maar dan moet er wel eerst al een wereld zijn, of er moet nog steeds een wereld zijn. In een eindige wereld in handen van een oneindige God kan de heerlijkheid op God zelf betrokken niet dat hij werkt maar dat hij inactief is. God viert voortdurend sjabbat. En als hij klaar is met zijn schepping van de wereld is het opnieuw sjabbat, voor God en ook voor de mens, wanneer die klaar is met zijn werk of zich moet opladen voor zijn werk.

In de christelijke tradities vind je de gedachte van een inactieve God uitgedrukt in het beeld van de lege troon. Daarnaast ook vind je de uitdrukking 'buiten werking stellen van de wet'  (katargèsis tou nomou) bij Paulus, die we later opnieuw tegenkomen bij Luther en als 'Aufhebung' bij Hegel, als drijvend principie van de geschiedenis.

En zo zit ik dan hier, op een hotelkamer in Dresden, waar ze op allerlei manieren te maken hebben gehad met dat buiten werking stellen, dicht bij Luther, en door het beruchte bombardement waarmee het hele nazisme met wat collateral damage buiten werking werd gesteld, en ik, die hier op vakantie ben, buiten werking gesteld, na en voor mijn werk.

De geschiedenis wordt begrijpelijk als theologische economie, maar in die economie draait het om het buiten werking stellen. We willen rust en 'ein bisschen Frieden'. Maar nu ik het boek uit heb en denk dat Agamben zijn 'Homo sacer'-serie nu wel heeft afgesloten om uit te rusten, zie ik in de boekwinkel zijn 'Opus Dei'. Logisch ook, je kunt een machine alleen buiten werking stellen wanneer je hem goed hebt bekeken. Dat kan dus best nog een tijdje duren. Tot die tijd kunnen we wel alvast, zoals Paulus suggereert, leven 'hoos mè', alsof niet, alsof je geen onderdeel van die machine bent als slaaf, heer, Jood of Griek, man of vrouw. Tot zolang volg ik Agamben en houd ik u op de hoogte.

Houellebecq - Onderwerping

Uit de besprekingen van Houellebecqs roman herinner ik me maar weinig aandacht voor Huysmans. Toch kun je deze roman best lezen als een boek over literatuur. Houellebecq ontwerpt een mooie context voor zijn liefdesverklaring aan de negentiende-eeuwse schrijver.

Het is dan ook maar de vraag of het om een politieke roman gaat. In de politiek ontstaat door keuzes, dynamieken en toeval een landschap waarbinnen de herlezing van Huysmans een zekere urgentie krijgt.

Zelf herinner ik me Huysmans alleen van Tegen de keer, hier aangeduid met zijn Franse titel À rebours. Een studievriend bij theologie maakte me nieuwsgierig door de scène te parafraseren waarin Baron des Esseintes zijn liefde uitspreekt voor namaakbloemen. Die vindt hij mooier dan echte bloemen. Of nee, orchideeën vindt hij nog mooier, want die zijn weliswaar echt, maar lijken op namaak. À rebours geldt als de Bijbel van het decadentisme en inspireerde onder anderen Oscar Wilde.

Bekend is ook dat Huysmans zich later bekeerde tot het katholicisme. De hoofdpersoon van Onderwerping is een hoogleraar die ooit zijn proefschrift schreef rond de these dat je het werk van Huysmans moet lezen vanuit het perspectief van deze bekering.

En zo ontstaat de vraag hoe je in een decadente cultuur, zoals die van Europa dat zijn hoogtepunt al in de Middeleeuwen beleefde, ook volgens Huysmans, toch weer tot bezieling en liefde kunt komen. Die kwestie is iets meer dan een eeuw later nog steeds urgent omdat die bezieling en liefde ofwel ontbreken, ofwel te vluchtig zijn. Het bekende thema van Elementaire deeltjes.

Een sleutelscène is het bezoek van ik-figuur François aan de abdij van Ligugé, waar Huysmans ooit zijn oblatie had afgelegd. Echter, al snel blijkt dat François het roken niet kan opgeven. Nu hield Huysmans ook wel van zijn tabakje, maar hij vond zijn geluk in het katholieke geloof vanwege zijn estheticisme, dat toch vooral een verheffing was. François daarentegen ontdekt dat zijn diepste bron, zijn diepste zelf, 'Klootmans' is:

In tegenstelling tot dat van Huysmans was mijn hart niet 'verschrompeld en berookt door de uitspattingen'; maar mijn longen waren wel uitgedroogd en bewalmd door de tabak, dat wel, zonder enige twijfel. (172)

Anders is het gesteld met de liefde. Nadat zijn studente en minnares met haar ouders naar Israel is verhuisd lijkt het leven van François definitief zinloos. Echter, het verhaal van zijn vader die na de scheiding van zijn moeder een tweede liefde ervoer, en een paar ambivalente ervaringen met hoeren, krijgt hij weer wat moraal.

En dan heeft het bestaan weer een verrassing in petto. De nieuwe dominantie van de islamitische cultuur leidt onze François naar een situatie waarin hij mag trouwen met drie vrouwen en als literatuurhoogleraar weer de studentes aan zijn voeten vindt.

De boodschap is dus positief. Voor mannen als François blijven er kansen komen om binnen de kansen op seks te zoeken naar dat zeldzame gevoel van liefde. Ook binnen een moslimcultuur is dat mogelijk, want degenen die zich daar moeten onderwerpen zijn toch vooral de vrouwen.

Is de inspiratie van Huysmans daarmee definitief uitgeblust? Nee, verre van dat. Bevredigender nog dan het vooruitzicht van een polygaam huwelijk is het werken als wetenschapper met literatuur, in het bijzonder die van Huysmans. Ook hierin krijg François een herkansing onder de islamitische heerschappij met Saoedisch geld.

De prijzing van Houellebecq geldt dus opnieuw, net als in interviews en in De kaart en het gebied, de literatuur zelf als plaats van liefde en vriendschap:

Alleen literatuur kan je in contact brengen met de geest van een dode, op een directere, completere en diepere manier zelfs dan met een vriend met wie je praat - want hoe diep en hoe duurzaam een vriendschap ook is, nooit geef je je in een gesprek zo volledig bloot als tegenover een lege pagina, voor een lezer die je niet kent. (9)

En zo heeft Houellebecq iedereen weer eens gefopt en zit hij zelf met onze centen weer met zijn neus in de boeken, met zijn sigaretje en zijn drankje.

 

Het geloof van Luyendijk

Als je de Londense bankwereld als journalist betreedt, dan is het best belangrijk dat je een goede aanpak hebt. Daar heeft Luyendijk goed aan gewerkt. Maar misschien heeft hij zijn aanpak al bedacht toen hij zijn project over de onbestuurde auto deed. Bij een onbestuurde auto weet je weliswaar dat je met een onbestuurde auto te maken hebt. En bij de bankwereld verwacht je dat de banktop of anders de politiek aan het stuur zit. Wat niet zo blijkt te zijn, getuige de metafoor van Luyendijk dat je de deur van de cockpit opent en er blijkt niemand te zitten. Maar toch, de metafoor was al aangekondigd, evenals Luyendijks talent en zijn contact, Alan Rusbridger van The Guardian. Alles viel dus al op zijn plek voordat het op zijn plek viel.

Afgelopen weken werden de krantenlezers midden in hun komkommertijd opgeschrikt over berichten dat de onbestuurde auto was gehackt en gecrasht. Ik heb geen idee of Luyendijk dit in zijn autoproject heeft zien aankomen. Maar ook als dat niet zo is, wordt zelfs nog duidelijker dat we terecht zijn geraakt in Goethes sprookje van de tovenaarsleerling. De oude meester gaat even weg en geeft zijn leerling opdracht de vloer te poetsen. Die heeft geen zin om steeds nieuw water te halen en betovert zijn bezem. Die slaat echter op hol. De leerling wil hem laten stoppen, wat niet lukt omdat hij daarvoor de spreuk niet kent.

Nu ben ik vanuit de filosofie de laatste maanden wel vaker in aanraking gekomen met onbeheersbare stokken, de berichtenstok van Plato en de denkstokken van Coen Simon. Maar daar kon je vaak nog denken dat het om secundaire of filosofische problemen gaat. Bij Luyendijk gaat het om niets minder dan het geld, de basis van ons bestaan. Storten de banken in, dan worden we net als de Grieken teruggegooid in het stenen tijdperk, maar dan op een Mad Max-achtige manier, met vervelende wapens, en moeten we de supermarkten gaan plunderen voordat anderen dat doen.

In 2008 waren de banken bijna ingestort. De cockpit bleek leeg. En na alle speurwerk van Luyendijk zijn we geen stap verder. Want als we de conclusie nog niet hadden zien aankomen, dan heeft zijn boek ons ervan overtuigd dat de fout zit in het systeem. En dat verander je niet zomaar eentweedrie. We are fucked up.

Misschien dat zelfs filosofen geschrokken zijn, misschien dat ook zij nog leefden in een zeepbel of zich Master of the Universe waanden en niet doorhadden dat de grot van Plato en al dat soort halve mythes eigenlijk gingen over onze existentie, de kansen om te overleven. Wat toch minstens inhoudt: het onderkennen van de gevaren, het vermogen ze te analyseren en er vervolgens iets aan te doen.

Laat je Luyendijk tot je doordringen, nog voorbij zijn retorische virtuositeit, zijn gebruik van cliffhangers en strategische naïviteit, dan zijn er twee zaken die mij als lezer raken, en waar voor ik hem dus wil prijzen, al is het in zo'n bescheiden medium als een blog (wat overigens ook zijn medium was, maar verder totaal onvergelijkbaar).

Het eerste is zijn volgehouden zoektocht. Luyendijk zoekt naar een vraag, probeert daarna het spoor te volgen en de coherentie te bewaken. Je zou kunnen zeggen dat dit maar een druppel op de gloeiende plaat is, maar dat is het niet. Luyendijk plaatst zichzelf in een traditie, de traditie van de nieuwsgierigheid. Dat blijkt al op p.5, bij zijn motto: 'Voor wijlen Gerd Baumann, die me leerde dat nieuwsgierigheid genoeg is.' Ik ken die hele Gerd Baumann niet, maar alleen al Joris Luyendijk en zijn loyaliteit aan zijn zoektocht verplicht me tot het prijzen van de nieuwsgierigheid, en tot het lezen van Luyendijks boek in het licht van deze opening.

Het tweede is de poging van Luyendijk om de kern te raken van wat er gaande is. Ik heb sterk de indruk dat er een intense parallellie bestaat tussen Luyendijk en Augustinus. Augustinus wordt wel beschouwd als een van de voorvaders van de psychologie, vanwege zijn persoonlijke relaas van de voorgeschiedenis van zijn bekering. Maar hij is evenzeer de meester van het zorgvuldig opgebouwde en geconstrueerde verhaal. En bovenal: de zogenaamde psychologie is in werkelijkheid de inschakeling van zichzelf met zijn geloof in de geschiedenis. Luyendijk bedrijft schijnbaar psychologie, met zijn karakteriseringen, maar is in werkelijkheid ook meer geïnteresseerd in de geschiedenis, in de mogelijkheid dat het verhaal van de beschaving verdergaat. Zelfs als er geen menselijke piloot in de cockpit zit.

Ik heb me al eerder afgevraagd hoe ik het wantrouwen van Luyendijk in de filosofie kan verklaren. Natuurlijk, ik heb ook de interviews gelezen waarin hij ziet hoe filosofen zich opdringen aan Amsterdam Zuidas om hun graantje mee te pikken van de business. Maar tegelijk schreeuwt alles in zijn analyse om een fundamenteel soort denken dat uitstijgt boven de journalistiek.

Daarom nu dus mijn vraag, waarbij ik voor het gemak maar even kruip in de rol van de filosoof en Luyendijk als journalist beschouw (waarbij je heel wat bedenkingen kunt formuleren, maar die gooi ik dus even naast me neer...).

Meneer Luyendijk, ik heb uw boek gelezen en een paar TV-programma's gezien. Ik bewonder u zeer en neem deze kans om u te prijzen, al is dit een blog die bijna niemand leest. Maar de zaak zelf vraagt erom dat we elke kans of nauwelijks-kans pakken om de onverschilligheid te vermijden.

Ik wil u graag vragen waarom u het in uw boek vermijdt om het probleem, dat u toch ziet als een probleem van het systeem, te overdenken op het niveau van het systeem. Waarom overdenkt u de financiële crisis niet als een kans om het financiële systeem te overdenken? Waarom blijft u geloven, tegen beter weten in, dat er personen zijn, vanuit de politiek, de ethiek, of misschien wel uw lezers, die het probleem kunnen verhelpen?

Goed, ik heb mijn vraag gesteld. Ik zal hem zeker ook sturen aan Luyendijk zelf, maar de ervaring leert dat mensen die ertoe doen niet reageren op blogs van anderen. Misschien werkt het ook wel helemaal niet zo, via een dialoog, democratische controle of mentaliteitsverandering. Als er iemand getuigt van een mentaliteitsverandering, dan is het wel het allerverschrikkelijkste monster dat Luyendijk beschrijft, de 'koele kikker' die alleen met hem praat omdat hij vertrekt uit de bankwereld en geïnteresseerd is geraakt in filosofie en geesteswetenschappen (p.180). De mentaliteitsverandering herinnert opnieuw aan Augustinus en zijn Confessiones, maar is ook de kans die de journalist grijpt om iets te vernemen over de koele kikker, de minst interviewbare persoon uit het hele boek. De man ook die het systeem moet importeren om de mensheid zo dicht mogelijk bij de afgrond te brengen. De koele kikker maakt de cirkel sluitend:

Als je ze zelf afneemt, voelen tweehonderd interviews als een reusachtige klus. Op een kwart miljoen werknemers in de City is het minder dan 0,1 procent, en ongetwijfeld lopen er veel meer types rond. Maar voor mij was met de koele kikker de cirkel rond. (181)

Het is precies met de koele kikker dat Luyendijk zichzelf verandert in een zendeling. Luyendijk stuurt mensen een e-mail om te zeggen dat de mannen van de City geen monsters zijn (maar koele kikkers). Hij gaat tevens zenden om te zeggen dat de problemen van de City niet opgelost zijn (want er zijn koele kikkers). Met andere woorden: hadden we met monsters te maken, dan hadden we symptomen kunnen zien en iets kunnen ondernemen om de problemen op te lossen. Nu niet, want het is nog veel erger: de ergsten zijn de koele kikkers, de mannen die denken in termen van het systeem zelf en het niet meer relateren aan de buitenwereld.

Hier sluit zich, bij de cirkel van Luyendijk, een andere cirkel.

De cirkel van Luyendijk is de kritiek op de beeldvorming dat monsters achter het stuur zijn gekropen en zijn ontdekking dat er mensen achter het stuur zijn die alleen nog in naam mensen zijn, maar in werkelijkheid zich identificeren met het systeem. De andere cirkel is die van het systeem zelf. Het heeft de koele kikker nodig om te voorkomen dat bankwerkers nog enige weet hebben van een andere wereld, een wereld buiten henzelf. Om te voorkomen dat het systeem nog buiten zichzelf treedt, buiten de cirkel die het zelf is.

Waarom zou je dan mijn vraag moeten stellen, de vraag waarom je het probleem van het systeem niet in termen van het systeem moet beantwoorden, en niet in termen van psychologie en de waardering van het individuele leven?

Die vraag wordt - het mag misschien raar klinken in het licht van het voorgaande - door Luyendijk zelf afdoende beantwoord. Dat de koele kikker precies op de machtigste plek terechtkomt is niet alleen een kwestie van toeval, maar omdat de logica van het systeem dat vereist. Wat Luyendijk alleen nalaat is dat hij zijn eigen vondsten terugkoppelt en zijn interviews leest volgens de termen van zijn eigen conclusie. Een volkomen immanent systeem, dat is wat dit systeem zo efficiënt maakt. Maar die volstrekte zelfimmanentie is ook wat dit systeem zo dodelijk maakt, zo dodelijk dat het riskeert zichzelf in de afgrond te storten en daardoor ook ons.

Dit systeem verontschuldigt de koele kikkers zoals - maar dan anders - het nazisme ooit Eichmann verontschuldigde, volgens zijn eigen logica van 'Befehl ist Befehl'. Het individu kan worden vrijgesproken door het systeem waarvan het deel uitmaakt. Het individu wordt 'amoreel', jenseits von Gut und Böse.

Maar dit systeem verontschuldigt zijn uitvoerders nog op een andere manier, vergelijkbaar met Augustinus. Het is altijd mogelijk buiten het systeem te gaan staan, vrijwillig of gedwongen. Het individu raakt daardoor uitgeleverd aan de genade van de buitenwereld, de genade van de ander. Dat is was Augustinus overkwam. Het overkwam ook de koele kikker die eruit stapte en ging praten tegen Luyendijk, te biecht bij Luyendijk. Pastor Luyendijk, zo lijkt het.

Lezen we nauwkeuriger, dan blijkt het om een transactie te gaan. De koele kikker legt contact met Luyendijk omdat hij zelf schrijver wil worden en kan het contact met een andere schrijver goed gebruiken. Bovendien wil hij zijn baan nog een tijdje gebruiken om genoeg geld te verdienen zodat hij eruit kan stappen en filosofie studeren.

Koppelen we dit terug naar onze beide cirkels, dan kunnen we zeggen: de journalist wordt meegenomen in de berekeningen. Hij is deel van het systeem. Erin blijven en eruit stappen zijn beide opties die indifferent zijn.

Blijft nog die andere cirkel over, de cirkel van de geldwereld die zichzelf afschermt tegen de buitenwereld met zijn code of silence. Hier positioneert de journalist zich als een buitenstaander, een ander, een menselijke ander. Het is duidelijk dat Luyendijk veel betekenis hecht aan deze humanistische invalshoek, de emoties, de nieuwsgierigheid, je begaan zijn met de mensen buiten het systeem.

Uiteindelijk lijkt Luyendijk deze benadering terug te brengen tot vragen over morele verantwoordelijkheid. Die vragen krijgt hij echter van zijn koele kikker keihard teruggespeeld:

Vrijheid, blijheid. Vragen over morele verantwoordelijkheid kreeg ik van de koele kikkers keihard terug: wie dacht ik wel niet dat ik was? Een fatsoensrakker? Een moraalridder? (180)

 Luyendijk laat hiermee zien dat de financiële sector zich succesvol heeft geïmmuniseerd tegen het humanisme. Dat is zijn grootste verdienste als journalist en filosoof. We krijgen een ongemakkelijk gevoel en makkelijke oplossingen zijn niet meer voorhanden, als er überhaupt al oplossingen zijn.

Het enige wat overblijft is cynisme. En Luyendijks weigering van het cynisme. Zijn laatste zin: 'Niemand profiteert meer van cynisme over politiek dan cynische politici.' (196)

Omgekeerd is natuurlijk ook waar: niemand profiteert meer van morele bevlogenheid van burgers dan cynische politici, en niemand profiteert meer van morele bevlogenheid van politici dan bankiers.

Zo blijft het geloof in een andere toekomst over. Het geloof splitst zich in het 'krediet', dat teruggaat op het geloof dat schulden in principe altijd worden vereffend. Aan de andere kant is het geloof een overtuiging dat de cirkel altijd kan worden doorbroken, dat grote veranderingen mogelijk zijn.

Het is de opgave van het denken om dit verschil, dit interne verschil van het geloof, opnieuw te doordenken.

Zo laat dit boeiende boek zich lezen, en daarvoor wil ik het prijzen. Blijf geloven dat het mogelijk is de zelfimmanentie van het kapitalisme te doorbreken. Daarvan getuigt Luyendijk.