En wij veranderen erin - The Jackal

De tijden veranderen, en wij veranderen erin. Nee, niet dat wij de tijd zelf worden, er blijft iets in ons dat geen tijd wordt. De tijd is eerder een soort ruimte die ons omvat en waarbinnen wij zelf veranderen. Augustinus had de naamvallen van het Latijn tot zijn beschikking om dat verschil uit te drukken (tempora mutantur, nos et mutamur in illis, en dus niet 'in illa').

Een film zoals The Jackal (1997) wil al die veranderingen - van de tijd en van onszelf - gebruiken om spanning op te wekken. Maar juist deze remake van de beroemde film uit 1973 laat zien dat de combinatie van al die veranderingen een statisch resultaat oplevert. Kan een filosoof daar nog iets mee? Jazeker, dit prikkelt ons om na te denken over het statische verschil tussen mens en tijd, een verschil dat bij alle veranderingen gelijk blijft.

Kijken we naar de jakhals zelf, huurmoordenaar Bruce Willis. Hij steelt paspoorten, spuit auto's binnen een minuut in een andere kleur en blijft zodoende onder de radar van de politie die hem achterna zit. Die politie moet ook veranderen. Ze moet samenwerken met de Russen en zelfs met een vastzittende Ira-terrorist, Richard Gere. Willis en Gere mochten elkaar niet, lees ik in de achtergrondinformatie. Gere was gevraagd voor de rol van de jakhals maar weigerde. En bij het filmen moesten de twee mannen - anders dan Pacino en De Niro in Heat - uit elkaar worden gehouden.

Er komt bij al die separatie wel zoiets als een dans tot stand, geconcentreerd rond de ex-partner van Gere, de Baskische vrijheidsstrijder Isabella Zanconia. Ergens in de film vernemen we (uit de mond van de Russische politiecommissaris Valentina) dat Basken bekend staan om hun onveranderlijkheid in de strijd en in de liefde. Het lijkt er dus op dat Zanconia de onveranderlijke spil is die de film nodig heeft om alle contrasten eromheen te verdelen. Alle mensen veranderen, behalve de Basken. En juist daarom veranderen alle mensen.

Films zijn volgens filosoof Gilles Deleuze beeld-beweging ('image-mouvement') en beeld-tijd ('image-temps'). We kunnen het beeld niet opvatten als een statische identiteit omdat het een film is. Je zou kunnen zeggen dat de tijden veranderen omdat beelden eerst geen film waren en later wel. Na de uitvinding van de film is het onmogelijk geworden beelden nog los te koppelen van de beweging en de tijd. Beelden zijn doordrongen van tijd, en houden op te zijn wat ze zijn. Ze verbinden het actuele met het virtuele. Deleuze denkt dat de Hollywoodfilm de overgang van beeld-beweging naar beeld-tijd niet meemaakt en zoekt zijn heil bij de Italiaanse neorealistische films en bij Ozu. Maar het moet toch mogelijk zijn om door de actie van The Jackal heen iets te zien van de film die we als beeld-tijd begrijpen.

We moeten die tijd zoeken op momenten dat de camerabeweging afstand neemt van de wereld zoals die via het bewustzijn van de personages als een zinvol geheel wordt ervaren. Dat brengt ons enigszins in de buurt van de blik van de verteller (regisseur) maar niet helemaal. Vergelijk het met de 'vrije indirecte rede' in de literatuur. Daar lijkt het of de verteller aan het woord is, maar zijn woorden zijn gekleurd door de gedachtewereld van zijn personages. Daardoor wordt het onmogelijk om de woorden of beelden te herleiden tot het bewustzijn en kunnen ze gaan fungeren als tekens die - volgens de insteek van deze blog - het verschil tussen mens en tijd markeren.

Volgen we het spoor van Zanconia, dan komen we terecht bij de scène dat de politie haar met Richard Gere bezoekt om informatie uit haar los te krijgen over de jakhals. Inmiddels is Zanconia getrouwd met een lieve man met wie ze twee kinderen heeft. Maar haar hart brandt natuurlijk nog steeds voor Gere, wat nog eens versterkt wordt door het trauma van de miskraam, het gevolg van een verwonding door de jakhals. We zien haar in gesprek met Gere, terwijl de politie op afstand toekijkt. Steeds lijkt het of ze elkaar gaan zoenen, wat natuurlijk niet kan, alleen al omdat manlief met de kinderen binnen gezichtsveld op een steiger bij het water zit te kletsen.

De aarzeling ontlaadt zich in een actie: Zanconia speelt Gere een sleuteltje toe waarmee die na afloop van de jacht op de jakhals ergens een kluis kan openen en terug kan naar zijn geliefde Ierland. Het lijkt erop dat ook zijzelf, het statische centrum van de film, door die actie verandert. Door Gere naar Ierland te laten gaan kan ze afzien van haar Baskische passie en haar leven in vrede met de lieve man voortzetten. De aarzeling wordt daarmee een integraal onderdeel van de actie, waardoor we het zicht op de image-temps verliezen.

We kunnen echter evengoed en zelfs beter de actie opvatten als voortzetting van de ruïne die Zanconia met haar aarzeling vertegenwoordigt. Haar leven met haar man redt ze op dit moment niet echt, want de jakhals zit achter haar aan, ze moet haar huis verlaten en wordt meegezogen in de klopjacht waarbij ze haar leven op het spel moet zetten en aan de zijde van Gere vecht. Zolang er misdadigers en huurmoordenaars zijn kan haar vredige leven altijd worden gestoord. Ook Gere's leven is met haar actie niet gered. Hij kan niet voorkomen dat de Russische Valentina door de jakhals wordt gedood en verneemt nog net van haar dat de jakhals haar had gevraagd aan Gere door te geven dat hij niet voor zijn vrouwen kan zorgen. We mogen aannemen dat hij dit trauma altijd zal meenemen, zelfs als hij zijn nieuwe leven in Ierland kan beginnen.

De jakhals wordt verslagen, in de actualiteit. Maar in de virtualiteit zadelt de film ons op met twee onwenselijkheden, twee destabilisatoren van ons leven op onze comfortabele ligbank. De eerste is die van de Russische maffia die steeds beter wordt in het wegduiken onder de radar. De zegen van de techniek valt voortaan naadloos samen met het kwaad van de techniek. De tweede destabilisator is het vredige leven zoals dat door het gebaar van deze film wordt uitgedrukt. Het is een remake van De day of the jackal, maar de actie kan ons maar matig boeien. Bijna gaan we verlangen naar het ongetwijfeld saaie leven van de man van Zanconia met zijn gezinnetje, maar we kunnen dat leven alleen volhouden wanneer we de spoken van goed en kwaad blijven oproepen. En zelfs dan raakt de kijker teleurgesteld omdat alles volgens verwachting wordt afgewikkeld. Met andere woorden: de remake is een begrafenis, niet alleen van de jackal maar ook van de film, een begrafenis die allerminst de vrede brengt waarnaar we zo dachten te verlangen.

Glas

Glas is het materiaal van ramen. Die heb ik afgelopen weekend lopen wassen. Dat was een heel werk. Vandaag zag ik een glazenwasser met een tuinslang aan zijn borstel en ook zo'n lange telescoopstang waar bovenop die borstel flink zijn water spoot, over het glas. Het gemeentehuis in Tiel kan er weer even tegen.

Het mooie van glas is dat het je alles geeft. Zonlicht, maar ook, zoals Walter Benjamin ons vertelt in zijn Passagenwerk, juist doordat ze in Parijs 1860 de techniek nog niet volledig beheersten, lichtdemping, zodat je ook nog tegen de harde buitenwereld beschermd wordt. Sloterdijk heeft precies met dat idee zijn voordeel kunnen doen. Crystal palace is het model van alle shopping malls waar we beschermd tegen de elementen kunnen leven, kopen en jagen.

Benjamin is in iets anders geïnteresseerd, denk ik. Zijn prijzing van glas heeft te maken met de droom waarin we graag wegglijden, tot en met de jugendstil, wetende dat we er ook weer uit zullen ontwaken. Dat moment stellen we graag uit.

Het wonderlijke van de zaak is dat we zo gewend zijn geraakt aan het glas, dat we het niet eens meer zien. Onze wereld is een en al passage, in Benjamins geval van dromen naar ontwaken, maar het ontwaken had bij Plato al alle schijn van het harde licht waaraan de meegesleurde grotbewoner moest wennen, het licht gaf de waarheid.

Daar kwamen nog enkele filosofische eigenschappen bij. Glas gaf ons behalve licht en bescherming ook nog de onzichtbaarheid. Denk aan het panopticon van Jeremy Bentham, de centrale gevangenistoren van waaruit de al dan niet virtuele bewaker zicht heeft op de gevangenen, waardoor ze het wel uit hun hoofd zullen laten om rare dingen te doen. Ook nu nog fungeren glazen wanden in scholen bijvoorbeeld als manier om leerlingen te disciplineren. Ze worden gezien, en dat wilden ze toch? Leerlingen willen graag worden gezien, en dat worden ze, door het licht en de zichtlijnen en de surveillanten, al dan niet verinnerlijkt.

Denk vooral ook aan Wittgensteins vliegenglas, de vlieg die maar tegen het glas van de taal blijft botsen omdat hij niet ziet dat het er is. De filosofie kan je vertellen dat het er is, en dan kun je een weg naar buiten zoeken. Maar ook dan is het zaak om te botsen, het botsen brengt je op het idee dat je weg kunt.

Er komt misschien nog een Limburgse kant bij. Ik kom uit Heerlen, waar het Glaspaleis voor warenhuis Schunck door de Heerlense architect Frits Peutz in 1933 is ontworpen. Schunck is nu een multidisciplinaire instelling. Ben je er, dan heb je geen last van buitengewone ambities van een grootse held die je wil intimideren. Je gaat hangen in de fauteuils, je kijkt over de Bongerd, je gaat lekker aan je laptop zitten tikken, pakt even wat koffie of een rondje kunst in de kelder. Ze hebben een bibliotheek met heuse boeken. Glas kan kortom ook een gevoel van geborgenheid en gezelligheid geven.

Maar binnen is er nooit meer dan een plukje mensen. Ik houd dus ook mijn hart vast voor de toekomstige gebouwen waarop de ontwerpers zo trots zijn, hun aantrekkelijke en transparante gebouwen. De jongeren duiken weg in de biertenten ernaast, het volk onder de luifels van de markt. Mijn oude vader kijkt er niet eens meer naar, naar dat glaspaleis, met al die miljoenen en die geheimen die daar aantrekkelijk liggen te wezen.

Dat geeft mij weer hoop dat er al veel vliegen uit het glas zijn gevlogen, de wereld in.

Het dilemma witwassen - Tabu van Schirach

Dilemma's spreken jongeren aan. Daarom adviseerde een bevriende godsdienstleraar me ooit om in de bovenbouw vooral veel filosofie te geven, en dan met dilemma's. Ik denk ook wel te begrijpen waarom. Je kunt de wereld er zoals in kinderboeken met vaste lijntjes tekenen maar je voert die wereld ook tot zijn limiet. Je zoekt het punt op van maximale eenzaamheid, een ervaring die je als kind vertrouwd is. En je kunt die ervaring delen door de intense dramatische kracht die in het dilemma schuilgaat.

In die ervaring kun je de wereld bewaren waarin je beschermd kon leven. Ferdinand von Schirach tekent die ervaring op in zijn herinneringen aan het Jezuïeten-internaat St.Blasien. We vinden er een heel ander portret dan in Het hout van Jeroen Brouwers. Geen vervelende broeders die je wereld tot een hel maakten en geen vluchtverlangen. Er liep in St.Blasien wel een gymnastiekleraar rond die zich aan de jongens vergreep, maar dat vernam Von Schirach pas later uit de media. Ook was hij zich als kind niet bewust van het verval. Eerder herkende hij zich in Brideshead Revisited van Waugh: 'De kloosterlijke gedemptheid gaf ons lachen zijn resonantie.'

Ook de dilemma's resoneren zoals bekend, behalve de aporieën van Plato, de lessen van de militante jezuïeten. Al in de zestiende eeuw stonden de jezuïeten bekend als hypocriete, intrigerende slinkse machtswellustelingen. Eenzelfde grimmige toon vinden we in de film Silence van Scorsese, zij het dat de jezuïeten daar eerder de slachtoffers zijn. In het oude Japan staan jezuïtische missionarissen in voor het dilemma of ze martelaar worden of Jezus verraden. Daarmee redden ze levens van andere christenen en kunnen ze hun leven ten dienste van anderen blijven stellen.(Denk ook aan The Mission, ook daar weer jezuïeten met een grandioos dilemma.)

De jezuïeten hadden behalve in de missionering succes in de zorg en het onderwijs. Je moet leerlingen meenemen vanuit hun heftige emoties naar de kunst van het redeneren. Ook kun je bij de jezuïeten terecht voor een alternatieve vorm van subjectiviteit. De disciplinering werd door Michel Foucault aangevuld met de 'zorg voor zichzelf'. Maar waar Foucault zijn inspiratie vooral zocht in de Oudheid, had hij ook naar de geestelijke oefeningen van Ignatius van Loyola kunnen verwijzen. Het dilemma kunnen we zodoende beschouwen als de kunst van de 'onderscheiding der geesten', die ons weer bij Foucaults inspirator Nietzsche kan brengen. Een dergelijke manier van denken is door onder anderen Kees Meijlink - lezend in Epictetus - productief gemaakt voor het onderwijs.

Het dilemma heeft dus sterke papieren. En toch begint het bij mij meteen onbehaaglijk te kriebelen wanneer iemand me een heftig dilemma voorlegt. Stel, je zit met 148 mensen in een vliegtuig met een terrorist, die het vliegtuig wil laten neervallen op een vol voetbalstadion. Jij bent in staat om dat te voorkomen, maar alleen door het vliegtuig op te blazen. Wat moet je doen? Von Schirach heeft hierover zijn beroemde toneelstuk Terror geschreven. Mijn collega Irma vond het echt iets voor mij en ik ben haar de lezing hiervan nog schuldig.

Maar het dilemma heeft ook nu al zijn werk gedaan, ik heb ervoor gekozen het te ontwijken en een ander boek te lezen, het boek dat ik in de bieb vond, Tabu. En natuurlijk had ik kunnen weten dat ik ook hier met het dilemma werd geconfronteerd. Als iets eenmaal voor jou bestemd is zal het zijn weg vinden, als een pijl op weg naar je hart.

De schuld laadt zich dus op. Geconfronteerd met het dilemma kun je niet anders dan schuld bekennen. Wat je ook doet, je doet het fout. De bedoeling van het dilemma is namelijk niet dat je een oplossing bedenkt, maar wordt geleid naar de stem van God. De Spaanse stichter der jezuïeten Ignatius raakte, zo wordt verteld, in discussie met een Moor, beiden reizend op een ezel. De Moor ontkende dat Maria maagd was gebleven na de geboorte van Jezus. Ignatius was hierover zo kwaad dat hij de Moor wilde vermoorden. Bij een wegsplitsing aangekomen liet hij de beslissing aan zijn ezel. Zou de ezel de Moor volgen, dan zou Ignatius hem vermoorden, anders niet. Gelukkig koos de ezel de andere weg.

God heeft Ignatius in het dilemma gebracht, en het dilemma blijkt een leerweg te zijn die Ignatius bij God brengt, God de barmhartige die het leven van de Moor spaart.

Maar wat als je, zoals Von Schirach, niet op zoek bent naar God maar naar de waarheid? Is er ook dan een vluchtweg mogelijk die via het dilemma leidt naar de opheffing van je schuld? Ziedaar het probleem waarvoor ik me als lezer gesteld zie bij Tabu. Ook voor de schrijver zelf is de roman wellicht een wegsplitsing geweest, lees zijn interview. Von Schirach is advocaat en misschien ziet hij het recht als enige mogelijkheid om de waarheid te vinden in onze door media verknipte samenleving. Toch is hij romans gaan schrijven. In Tabu zoekt hij uit hoe de kunstenaar op zijn manier ook de waarheid kan vinden, de waarheid die ons via het dilemma bevrijdt van het dilemma.

Misschien wil ik teveel en probeer ik ook nog als filosoof na te denken over deze toch al complexe thematiek. Maar ik heb hiervoor mijn redenen, een schuld die ik nog moet inlossen. Ooit werd ik als vervanger van een collega-ethicus  gevraagd een inleiding te houden bij een studiedag voor gemeenteambtenaren in Nijmegen, over hongerstaking. Ik hield een pleidooi voor de aporie, het zoeken en koesteren van de aporie. Nu ben ik daar niet meer zo zelfverzekerd over. Derrida heeft me met zijn subtiele interpretatie van Heidegger duidelijk gemaakt dat de aporie 'als zodanig' niet bestaat. Ze is altijd te scherp en niet scherp genoeg. En waar Derrida nog vertrouwt op de kracht van de dramatisering, zie ik onder invloed van Agamben de kracht van de suspensie en de ononderscheidbaarheid. Zou hij het bekeringsverhaal van Ignatius lezen, dan zou hij misschien wijzen op het moment dat Ignatius de teugels van de ezel aantrekt en pas op de plaats maakt. Literatuur is niet dramatisering, het is inhouden, de kleine adempauze.

Het gebaar van Von Schirach is meer de bluf, het grote gebaar. De aanklager martelt de hoofdpersoon om hem zijn bekentenis af te dwingen. Met zijn dilemma rechtvaardigt hij zijn wrede actie: alleen door de verdachte te pijnigen zou deze hem verraden waar de gewonde of gedode vrouw kon worden gevonden. De verdachte reageert later gedurende het proces met een in scène gezet evenement waarin hij al zijn tegenstanders voor joker zet. Tegelijk leert hij hun een les. Als iedereen schuldig is, is niemand schuldig. Het recht moet zijn loop hebben, maar dat is alleen mogelijk wanneer we ons houden aan de grenzen die we hebben ingesteld. Marteling is behalve wreed ook nutteloos. Eens te meer blijkt het dilemma een leerweg, ditmaal niet naar God maar naar de waarheid. Beter gezegd: het dilemma is een kleine etappe op een misleidende zijweg op de weg naar de waarheid. Toch een soort degradatie dus.

In het verhaal blijft het dilemma zijn dramatische toon houden. Het wordt weliswaar gedegradeerd, maar door het te overtreffen met de artistieke enscenering van de verdachte. Hierin zit een zekere noodzaak. Zoals ik in mijn bespreking van de film Silence en The Devil's Advocate aankondigde, moeten we de dramatisering van de barok, wel overtreffen, omdat de barok ver achter ons ligt en altijd dreigt te verbleken. De overtreffing kan ook naar de andere kant toe worden gericht, door de veelheid te contrasteren met een soort aquarel. Dat zou kunnen verklaren waarom Schirach zo'n korte zinnetjes schrijft en iets probeert met kleuren. Dat wordt door de recensenten weliswaar geprezen, ze prijzen de geweldige stijl van Schirach, maar dan wel afgezien van de relatie met de inhoud. Ze begrijpen niet hoe de dramatiek samengaat met de kleuren en dunne lijnen. Laat ik dus eens een poging doen te formuleren hoe Schirach zijn kleurensymboliek inzet om het dilemma, als leerweg en tekening van de waarheid, uit te wissen.

Een aanwijzing daarvoor vinden we in het motto van Helmholtz:

Sobald sich das Licht der Farben
Grün, Rot und Blau
in gleicher Weise mischt
erscheint es uns als Weiss.

Hoofdpersoon Sebastian neemt net als andere mensen kleuren waar, maar 'in hem' is het anders: 'Sie hatten keinen Namen, weil es nicht genug Worte für sie gab.' (p.15) Je kunt je dus afvragen wat het statuut is van de namen die de kleuren voortdurend krijgen. Er zijn altijd meer kleuren dan woorden. Misschien zijn er twee uitzonderingen. Naast het wit, waarin alle kleuren samengaan, is er de kleurloosheid van de moeder: 'Lange Zeit glaubte Sebastian, sie bestehe aus Wasser, und erst wenn er in ihr Zimmer komme, nehme sie die Gestalt an, die alle kannten.' De moeder is onzeker maar maskeert dit door van haar zoon te eisen dat die doelen stelt in zijn leven. Ze houdt niet van hem. Zou het kunnen dat haar man en haar zoon aan haar te gronde zijn gegaan? Of, in het geval van Sebastian, dat zijn kans om te leven erin bestaat dat hij steeds opnieuw uit dit water moet oprijzen?

Tegenover de permanente Verwandlung van zijn moeder is Sebastian zelf de man die stilstaat. Alles kan lekker barok bewegen omdat er ook een rustpunt is, namelijk Sebastian. We herkennen hier de betekenis van het jezuïeten-internaat. Wellicht is Sebastian zelf ook de kleur wit. Hij neemt alle kleuren op, en op de laatste bladzijden komen we uit bij een uitleg van het leven als levensvorm, onder de titel Weiss (de eerdere, veel langere delen heten dus zoals je kunt raden Grün, Rot en Blau). Sebastian leeft zijn leven, er komt een moment dat hij stilstaat en 'de tijd een scheur krijgt', maar daarna gaat alles weer gewoon verder. Het 'Ich' is een 'wir' geworden, het geëxpliciteerde wir van de elckerlyc van de literatuur.

Zou je nu kunnen zeggen dat de barokke plot met zijn dilemma nodig was om tot deze wat dunne conclusie te komen? Dat is niet erg geloofwaardig. Zoals Newton al wist, komen niet alleen alle kleuren samen in het wit, het wit breekt ook voortdurend uiteen in al die kleuren. Toegepast op de logica van Tabu zou je kunnen zeggen dat we het wit beter begrijpen dankzij het dilemma (het scherpe onderscheid, zwartwit en andere kleuren), maar het dilemma zeker ook dankzij het wit en de kleurloosheid. Hoezo?

Als de advocaat Sebastian vraagt waarom hij eigenlijk zo'n Aufwand organiseerde, wat toch gezien die laatste bladzijdes van het boek toch ook verwonderlijk is, antwoordt deze onder verwijzing naar de ons bijna vertrouwde schilder Titiaan:

'Tizians Augen wurden am Ende seines Lebens immer schlechter. Er malte seine letzten Bilder mit den Fingern.' 'Was meinen Sie damit?', fragte Biegler [de advocaat] . 'Er ertrug nichts mehr zwischen sich und den Bildern. Tizian mahlte mit sich selbst.' (p. 248)

Deze wijsheid past wel goed bij Agambens ambitie, in het spoor van Walter Benjamin, om het verschil tussen middelen en doel te neutraliseren. Kunst en levensvorm zijn het gebruik van middelen zonder doel. Het doek is niet meer het doel, het is net als het middel en het zelf een middel geworden, en gebruik van deze middelen.

Op dit niveau beland zou je nog kunnen denken dat Sebastian met zijn Aufwand vrijspraak beoogde, dat de advocaat het dus wint van de kunstenaar. Maar niet tegen elke prijs. Daarom: 'Schuld - das ist der Mensch.' Als iedereen schuldig is, is niemand schuldig. Dan kunnen we net als Kafka de aporie opzoeken en de schuld gebruiken om in te leven, omdat het leven naadloos samenvalt met de wet.

Nu begrijp ik ook beter waarom Schirach in zijn interview met de NRC zegt dat hij zich blootgeeft in dit boek. Hij identificeert zich volledig met advocaat Biegler maar kijkt met verwondering naar het wit dat belichaamd wordt in de door hemzelf gecreëerde hoofdpersoon. Als Biegler zegt hij dat we kritisch moeten zijn, het onderscheid der geesten staat voorop. Maar vanuit zijn verleden in St.Blasien en als romanschrijver zegt hij dat er geen onderscheid te zien is, alles is reflectie, resonantie, wit. Het onderscheid is slechts een Riss die zich soms voordoet, daarna herneemt alles zijn loop, 'das Lachen einer fremden Frau im Hausflur, die Nachmittage nach dem Regen, der Geruch nach nassem Leinen und nach Iris und nach dem dunkelgrünen Moos auf den Steinen.' (p.254)




Titiaan, Sint Sebastiaan, Hermitage, St. Peterburg

De bewogen toeschouwer van The Passion

Het beeld van The Passion anno 2018 in de Bijlmer dat blijft hangen is Jezus die maar blijft praten. De leerlingen zwijgen, verwonderd. Soms mogen ze even hun ding doen, de rap van Petrus, en dan het dialoogje, eindelijk, tussen zwartjas Judas en lammy Jezus. Maria loopt over de catwalk haar hart uit te schreeuwen in plaats van de woorden daar te bewaren. Het evangelie binnenstebuiten gekeerd, het drama verstard.

En Bert van Leeuwen intussen de mensen maar vragen over de Bijlmerramp. Bedoelt hij soms dat ook daar de Joden het volk hebben verraden? Kajafas en El Al houden hun schuld onder de pet?

Maar je kunt de dingen - zoals zo vaak - ook andersom zien. Het is interessant dat de vervlakking juist wordt opgevoerd in een drama. Eigenlijk lijkt deze passie in vorm en misschien ook wel in inhoud op de dialogen van Plato. Ook hij stak zijn eigengeschreven tragedies in de fik, ook hij voerde zijn held op als oneindige prater, waarbij zijn gesprekspartners even snel iets mochten bevestigen of tegenspreken.

We bevinden ons in het raadsel van het proza. Nu niet in contrast met de poëzie maar met het drama. Het drama slaat om in proza, in lijzige monoloog. Het raadsel of mysterie zien we nu in de bewogen toeschouwers, de tranen lopen hun over de wangen. We glijden door naar Bach. De passie wordt ons voorgespeeld in de toeschouwers, dat wil zeggen de zangers van de aria's.

Dit is de prestatie, het wereldwonder ongetwijfeld, van formaat. Het morele voorbeeld krijgt de gedaante van een echt, of minstens geloofwaardig, gepassioneerd mens.

We bevinden ons nog steeds binnen de betekenissamenhang van de evangeliën, met name Johannes, waarbij het gaat om het overleveren, Jezus die als speelbal wordt overgeleverd tussen alle partijen, inclusief God de Vader. Wat is de geëmotioneerde toeschouwer anders dan degene die onze emoties overneemt zodat wij ze niet hoeven te hebben? Wie zijn wij anders dan degenen die onze emotie overgeven op deze vertoning?