Het enigma van Dunkirk

Er vallen nogal wat doden in de film Dunkirk. Je verkeert permanent in doodsangst, met al die Messerschmitts, torpedo's en gewoon geweervuur. De Britse, merendeels jonge mannen hebben iets gelijkvormigs maar knap van de regisseur is dat ze toch als personen overkomen. De kijker zal er diverse invalshoeken op kunnen projecteren en heeft steeds een beetje gelijk: net als in de Ilias staan de verliezen in het teken van de bekende, latere overwinning. Net als bij Tacitus en Tolstoj wordt de absurditeit van de oorlog goed in beeld gebracht. Net als bij Rambo treedt er een held op die de jongens terug gaat halen als niemand anders het doet. Net als bij The longest day domineert het perspectief van de gewone jongens en ligt de komische toonzetting steeds op de loer.

Door alle ellende werkt het sentimentele moment van de film extra sentimenteel. Terwijl de grote kruisers voortdurend kapseizen is de vloot van kleine vissersbootjes al onderweg, maar dat wordt pas in beeld gebracht wanneer alle hoop vervlogen lijkt.

Precies dan wordt de sobere, akelige muziek afgewisseld door onvervalst Brits genie, de 15e Enigma-variatie van Elgar, de Nimrod. Als je al niet Brits was (met de Amerikanen en met wie al niet, vanwege Monty Python, Diana en wat al niet) dan zou je het nu wel worden.

De muziek bij deze film wordt verzorgd door de Duitser Hans Zimmer, Duitser kun je het niet hebben. Hûh?? Wie verklaart ons dit enigma?

Als je via Google probeert door te dringen in de betekenis van de Enigmavariatie in deze film trek je een enorme kast omver van gegevens, overdenkingen en speculaties. Lees bijvoorbeeld Robert Pagett en je komt via de Duitse vriend van Elgar zelf uit bij het Lutherse koraal Eine feste Burg en dus bij Luther. Maar we hadden al aan de Duitsers gedacht die in de oorlog hun Enigmacode gebruikten en ik was ook redelijk overtuigd van de parallel van de Nimrodmelodie met de sonate Pathétique van Beethoven, het langzame middendeel.

Enigma wil in dit verband dus vooral zeggen dat een melodie niet wordt gespeeld maar alleen omspeeld. Net zoals de Duitsers in Dunkirk niet worden getoond maar wel de draad vormen zonder welke de acties van de Britten onbegrijpelijk en onmogelijk waren.

Denk ook aan de Brexit, je gaat daar nu misschien anders over denken als je denkt aan Dunkirk. We denken aan een afscheid. Elgar dacht vooral aan contrapunt. Die gedachte herinner ik me behalve van Bachtin ook van Milan Kundera, iemand die flink vertrouwd was met muziek en het contrapunt ook gebruikte om de idee Europa en de roman wederzijds te verhelderen. Alleen zal Kundera misschien niet zo snel hebben gedacht aan Messerschmitts en Spitfires om de mooie koralen ten gehore te brengen en Europa samen te houden.

Dirigent Daniel Barenboim (niet bij deze film betrokken overigens) heeft misschien wel vanuit zijn Israelisch-Palestijnse betrokkenheid extra gevoel voor hoe zoiets werkt. Hij voerde onlangs Elgar's Pump and Circumstance uit bij de Night of the Proms, waarmee hij te kennen gaf dat de Britten best nationalistisch mogen blijven maar precies daardoor geen kans maken om te ontsnappen aan Europa. Het contrapunt wordt zodoende contrapunt van het contrapunt, het unisono teken van rijkdom en differentie.

To the lighthouse

Lang geleden kocht ik de penguinversie en moet er stukjes van gelezen hebben. Woolf was modernisme en Engels, de taal van mijn vriend en avantgarde held Leo. Bovendien was ik om morele redenen geïnteresseerd in vrouwen, vrouwen als subject. Zo moet ik dus zijn uitgekomen bij Virginia Woolf. Van mijn leeservaring van toen kan ik me verder niets meer herinneren.

In de tussentijd heb ik van alles meegemaakt en heb ik van alles gelezen. De morele interesse in vrouwen is gebleven, alsmede mijn vertrouwen in de Engelse avantgarde, met name Joyce en Beckett. Vroeg of laat moest ik weer terugkomen bij To the lighthouse.

De plot van mijn leeservaring lijkt enigszins op die van deze roman zelf. Ook daar keert een gezin plus aanverwanten vele jaren later terug naar zijn vakantiehuis, en tussendoor is er van alles gebeurd. Het lijkt of dat alles nodig was om eindelijk iets te bereiken, natuurlijk die vuurtoren, maar die staat ergens voor. En literatuur is, zeker in de avantgarde, een plaats van zelfverwijzing, dus in zekere zin is de roman To the lighthouse zelf een tocht naar de vuurtoren en die vuurtoren is die roman zelf.

Op een andere manier kwam ik dichtbij toen ik met Inez naar Schotland ging, de regio waar de roman zich afspeelt. Ik was me er niet van bewust toen ik de roman ging lezen, het is dus toeval. Ook was het toeval, maar daardoor nog niet betekenisloos, dat ik in de roman de heer Ramsey tegenkwam, een filosoof die de mensheid van tirannie wil bevrijden. Als hij boeken leest, dan is zelfs het omdraaien van de bladzijden een demonstratie aan zijn zoon James van zijn heroïeke strijd. Niet echt sympathiek. Ik kijk via de roman naar mezelf als een ronduit antipathiek persoon, wat zelfs zichtbaar is in de manier waarop ik deze roman lees en er nu weer een blog over schrijf.

Een van de invalshoeken waarmee je deze roman kunt lezen is de poging van Lily Briscoe om met liefde te kijken naar de regio, inclusief wat zich er afspeelt en de personen die erin optreden. Meer dan een geschreven roman is het een ervaring en demonstratie van een proces, het proces waarin Lily erin slaagt om liefde op te vatten voor de wereld bij de vuurtoren inclusief de antipathieke mannen en inclusief de goddelijke mevrouw Ramsey. Die liefde wordt bijna erotisch en lichamelijk. Op een gegeven moment vloeit Lily zozeer (in gedachten) samen met mevrouw Ramsey, die dan al zelf gestorven is, dat ze in het huwelijk met meneer Ramsey wil stappen. Het gaat echter niet om de voltrekking van dat huwelijk, het gaat wellicht om de ervaring van de mogelijkheid of zoiets.

Lily is een beschouwend personage dat zelf geen deel lijkt uit te maken van het landschap. Toch demonstreren de laatste regels dat ze mogelijk een essentiële rol vervult, precies als beschouwer. Ze maakt namelijk een schilderij van dat landschap, en brengt op het eind nog een streep aan waarmee het schilderij voltooid is. Die streep lijkt heel onbetekenend, maar maakt het schilderij pas echt tot een schilderij. Tegelijk maakt dit schilderij Lily tot wie ze is en de roman tot wat hij is. De roman is een schilderij van een landschap en behoort zelf ook tot dat landschap.

Hoe lukt het Woolf om deze transformatie te voltrekken? Hoe kunnen zulke antipathieke personages met een liefdevolle blik worden bezien? Dat is mogelijk doordat er in de wereld, in het samenspel van kleuren, figuren en stemmen, een gevoel bestaat, 'some common feeling which held the whole together'. Het gevoel blijft zelfs bestaan als de familie er niet is, tijdens de Eerste Wereldoorlog, in de ruïne en stilte van het huis. De schildering van dit gevoel is het meest avangarde-achtig deel van de roman, deel II van de drie.

Voordat u nu gaat zeggen dat Woolf - ongetwijfeld net als de andere avantgardisten van haar tijd - een ordinair spiritualist is, moet ik eraan toevoegen dat de beschrijving van de stilte en de ruïne daarvoor te belangrijk is. Het spiritualisme wordt in deze beschrijving meegetrokken. We zitten 's nachts in een voortdenderende trein en zien nog net een meertje dat door de maan is beschenen. Ook is niemand zich bewust, of nauwelijks, van dat prachtige gemeenschappelijke gevoel, het bestaat vooral in Lily en in de wereld zoals zij die ziet en wij die dus ook kunnen zien. Het blijft dus mogelijk om de roman te zien als teken van tragische verscheurdheid, gesymboliseerd in de afwezigheid van het mooie centrum mevrouw Ramsey die na haar dood door Lily soms zelfs hardop wordt aangeroepen.

Geleidelijk krijg ik vrede met mijn antipathie, al is het de vrede van een bleke vijver die ik in een flits heb gezien, vanuit deze voortdenderende trein die blogspot heet.

Gewoon Goodfellas

Wat een verademing om een kritische reactie op deze film te lezen. In weerwil van de titel van deze serie gaat het me in mijn besprekingen niet om een oordeel. Maar ik begin af en toe iets claustrofobisch te worden van alle prijzingen van Scorsese, na de expo en na de serie in de Volkskrant. Het zal best dat deze regisseur steengoed is in de filmische technieken, maar waarom moet dat zo vaak worden herhaald?

Misschien wel omdat we zelf iets van een goodfella in ons hebben en omdat we willen dat Scorsese dat voor ons is. Ik maak via de film contact met de zuiderling in mezelf, met de jongen die last heeft van zijn moralisme maar nog steeds valt voor de liturgie. Ik ben nog steeds graag die akoliet of organist die vroeger de klusjes deed voor de priester en lange tijd was het mijn ambitie en zelfs mijn beroep om de catholica te dienen. Via Agamben voel ik me ingezogen in het Italiaans en opnieuw in de theologie.

Toch kun je ook anders naar de film kijken, wel degelijk! Tussen alle verstikkende wierook zie ik een dynamiek die pas op het einde duidelijk lijkt te worden maar de film vanaf het begin voortdrijft. Ik zou die Hegeliaans durven te noemen. Het familieleven blaast zijn laatste adem uit, het is een mooie adem, daar niet van, maar die adem is op zijn mooist als hij mortiferus is, dodelijk. De vriend geeft je alles, maar wanneer hij het komt geven geeft hij je eigenlijk de dood.

Waarom is dit mooi? Omdat we schoonheid vaak opvatten als oppervlakte en de dood als diepzinnig. Daardoor vergeten we dat schoonheid ook met verrassing te maken heeft, met inzicht en diepere drijfveren. Henry kan dus gefascineerd blijven en ons meeslepen in zijn fascinatie omdat die hem precies heeft gebracht waar hij nu is, een middelmatig anoniem personage in een suburb. Slechts een ding is sterker dan de familie, en dat is het leven als zodanig, het kleurloze prozaïsche leven.

De film heeft de liturgie en de familie vervangen. Als ik goodfellas intik op google zie ik dat hij toevallig om 11 uur zometeen zal draaien in het filmhuis. De plaats dus waar ik de film eigenlijk had moeten zien, in plaats van mijn lullig 12-inch laptopje voor de schamele drie euro in een clandestiene sfeer, met oortjes, zonder mijn plezier te kunnen delen met vrienden.

Is de film dan niet liturgisch? Ja en nee. Hij is een feest van wierook en schoonheid, een koppige herhaling van zinnen ('are you talking to me', 'whats the matter with you') en iconen (Henry die zijn gehandicapte broer komt ophalen in het ziekenhuis). Hij is transsubstantiatie, de exaltatie van lichaam en bloed die worden geofferd en gedeeld. Hij is geest, de kracht en opgave die het leven van Henry in zijn suburb gaande houdt.

Daarnaast is de film - Goodfellas maar ook andere films, de film als zodanig - geen liturgie door zijn uitwerpende dynamiek. Iedereen wordt uit de familie geworpen, op zichzelf teruggeworpen, teruggebracht tot lichaam en bloed, overleven in plaats van leven, sterven met de kist dicht. Kijk je met deze blik naar de film, dan zie je van meet af aan rond de familie allerlei anonieme krachten, niet alleen anoniem omdat ze de spanning en schoonheid van de film versterken (zoals de inzichtbare organist in de Mis) maar ook omdat ze het niet verdienen om te worden getoond. De politie, de kinderen, de rechter, ze zijn gewoon niet interessant genoeg.

Zo zou je dus ook naar Goodfellas kunnen kijken, als de zoveelste maffiafilm, neutraal, zonder oordeel, als instrument van neutralisering. Ik moet denken aan de Spaanse restaurantketen of aan Happy Italy, restaurants waar de maffia is teruggebracht tot namen op stoelen ('Don Corleone') of een snorretje. Kapeesh?