Voorzichtig Horatius

Ineens had ik zin om Horatius te lezen. Graag wilde ik zijn woorden inslurpen. Bang was ik dat de betekenis van zijn woorden mijn genot verpestten.

Nog banger was ik voor de moraal. Al te zeer was ik al geïntimideerd door de inleidingen van Piet Schrijvers en door het gewicht van de boeken van Historische Uitgeverij.

Ik zocht hulptroepen om Horatius te kunnen prijzen en hem zodoende alsnog te kunnen lezen.

Eerst las ik een schrijver van wie ik verwachtte dat die wel kritisch zou zijn, Pfeijfer. Die vindt Horatius braaf, verfoeit zijn moraal van de gulden middenweg. Maar de taal maakt alles goed! In de Satiren prijst hij het gebruik van spreektaal die moeiteloos is ingevlochten in de poëzie.

Toen zocht ik bij Nietzsche. Ook die prijst Horatius, vanwege zijn taal. Maar Nietzsche had behoefte om zijn prijzing vooraf te laten gaan door iemand die verstopt zit in de geschiedenis van prijzingen, iets wat je van Horatius niet kunt zeggen. Sallustius is de naam. Hij is immuun voor de grootse moderne dingen in Rome. Zijn beheerste en intense taalgebruik, typisch Romeins, levert Nietzsche het model om Horatius te kunnen prijzen.

Toch blijft oplettendheid geboden. Zegt mede-epicurist Lucretius niet dat de boodschap makkelijker binnenglijdt wanneer hij mooi verpakt is? Hoe houden we ons immuun voor Horatius' gevaarlijke boodschappen van braafheid en loyaliteit aan het Imperium?

De prijzing is in dit geval een tactiek om voorzichtig te naderen, via een omweg, en met een vluchtroute. Als een hert dat eindelijk een bron vindt, maar niet op zijn Augustinus gaat slurpen, maar om zich heen blijft kijken.

Overgave retour

Prijzingen, ze ontschieten me.

Er is tijdsverschil, tijd om te zien hoe de prijzingen iets van een kant bekijken.
Om te zien hoe de dingen terugkijken naar hun prijzing.

Het is een magische daad die het ding onbeweeglijk wil maken en waarmee ik - dus! - mezelf onbeweeglijk maak.

De prijzing is een bekentenis.
De bekentenis is een overgave.

De ene magische daad roept de andere op, want zoals de heksen zeggen:
wat je geeft krijg je drie keer terug.

Tijd voor wat knalwerk.

Prijzingen, ze ontschieten me.

Caesar moet worden vermoord!

Soms verlang je naar een rommeltje. Een film uit het gezellige Zuiden waar wat dialecten door elkaar klinken. Waar mensen spelen die wat gerommeld hebben met hun leven.

Maar dan, gaandeweg, blijkt de film best afgewerkt. De spelers dansen door de gangen, zelfs hun versprekingen zijn nog juweeltjes, bewust en betekenisvol.

De tijden schuiven telescopisch ineen. Caesar, was dat niet die generaal die koning wilde zijn maar niet mocht? Was dat niet het spook dat bij Shakespeare Brutus achternazat in Philippi? Of die crimineel die rol en persoon dreigde te verwarren uit een overschot aan eergevoel?

Ik moet ook denken aan de vroegere levensvorm van een vriend. Hij schaamde zich er meen ik wel voor.

Maar beter nog deze genante voorouder dan de schim in de cel die niets meer mag. Of zelfs de bewonderenswaardige Caesar van Shakespeare zelf, levend als karakter of spook, wat maakte het hem uit.

Toegang tot de rommel hebben we nog steeds. Want wat zijn de bezoekers vluchtig in beeld, wat zitten wij gespreid en zeldzaam in de zaal, wat kunnen we de Italiaanse dialecten volgen ook zonder toelichting.

Het woord Kaos is door de oude Tavianibroers meegenomen naar hun productiemaatschappij. Kaos, dat heeft nog steeds evenveel te maken met Chaos als met gecontroleerde scènes, met de schaduw van een genius, een Pirandello of een andere hoge vogel.

Dit zijn de namen

Op tv was ooit een wandelingetje te zien in een kloostertuin. De beroemde schrijver Tommy Wieringa keek er samen met de Dominicaan André Lascaris terug op de tijd dat hij in dat dorp zijn Joe Speedboot zat te schrijven. Lascaris legde hem voor de camera nogmaals uit hoe het zat met romans, en wat de Franse filosoof René Girard daarvan wist.

De lessen blijven doorklinken. Misschien ontstaat er een herhalingseffect dat tot vervoering leidt. Zo komen we dichter bij het mysterie. Het mysterie van de overgeleverde godsdienst en het mysterie van een religie die onder onze neus ontstaat.

Misschien ook daarom gebruikt Wieringa zijn herhalingseffecten om (als) dichter bij een dergelijk mysterie te komen. Een zekere saaiheid, soms op het irritante af, weerhield me bijna om door te lezen. En die geforceerde korte zinnen waarin de schrijver laat horen hoe strak hij zijn materiaal beheerst. En die flinke toon waarmee de schrijver bewijst dat hij zijn wijsheid graag wil laten horen via het gegeven van het geweld en het oog in oog met de dood ('Koppen dicht! riep hij moedig tegen een zaal rumoerige jongeren toen hij er voorlas). Een toon die alleen maar versterkt wordt door de prijzingen die hem ten deel vielen en die ik ook met deze prijzing weer dreig te versterken zodat het mysterie wordt overstemd. Zou de prijzing lukken, dan kleeft ook daar het nodige geweld aan.

Want het gaat om het zwarte hoofd van de neger, zoveel is duidelijk. Zoals in Sonny Boy, die zijn ouders hielp om zichzelf en de Joden door leven en dood te helpen. Ook bij Wieringa gaat het om de poging de tocht te volbrengen, zoals in Platonovs Dzjan waar de beschaving barbaars is geworden en de messiaanse kracht alleen in de woestijn kan ontstaan. En in Exodos natuurlijk.

De neger is doodgestoken door een groepje vluchtelingen ergens in Rusland. Zijn hoofd wordt afgesneden en later vereerd.

Stel dat de lessen van Girard blijven doorklinken. Dan is de moord op de neger niet minder dan logisch. Het begeerde doel lokt een mimetische dynamiek uit die zich als geweld ontlaadt op de zondenbok. Precies dat proces keert zich - o mysterie! - om in de zondenbok zelf. Hij wordt het aanbeden symbool van onschuld en verleent zin aan de geschiedenis van allen die aan dat proces deelnemen.

De herhaling is gesymboliseerd in commissaris Pontus Beg (denk aan Pontius Pilatus en aan de bruggenfunctie van een priester, 'pontifex'). Hij wil Jood zijn en erkent dus de exodos. Maar hij ziet ook de religieuze strekking van de moord op de neger, van gojim dus. Herhaling, doorgang, overgang. Want hij wil dat de jongen Jood wordt, ook al is hij het niet van geboorte, en naar Israël gaat.

Het lijkt of profeet Wieringa (in naam van Lascaris, in naam van Girard, in naam van 'De naam') zegt: pas op met jullie veroordelingen, van Israel, van het negerhoofd. Precies daar is de kern van jullie religie gelegen. En of je eraan wil of niet, het verfoeide symbool kan ineens jullie redding worden.

Die redding is onweerstaanbaar.

Nero, de bloedige dichter

Deszö Kosztolányi (1885-1936) geldt als de Hongaarse Hugo von Hoffmansthal. Literatuur produceert geen sociale bevrijding, is nostalgisch van toon en onderstreept de eenzaamheid.

Nero, de bloedige dichter zou volgens de inleiding van Thomas Mann vooral ironisch zijn. Nero is een slechte dichter in dubbele zin, esthetisch en moreel. Dat blijkt volgens Mann vooral in twee scènes, het gesprek met Seneca en dat met zijn (niet-biologische) broer Brittanicus. De plot is dan nog niet erg ver gevorderd. In het vervolg verdwijnen de subtiele misverstanden naar de achtergrond en gaat het er allemaal wat dikker bovenop liggen, zonder dat het grotesk wordt. De sociale beschrijvingen van Rome ziet Mann als maatschappijkritisch.

Volgen we hem daarin, dan moeten we het beeld van Kosztolányi als burgerlijk conservatief inkleuren. De eenzaamheid van Nero creëert een samenleving van bange mensen die hem naar de mond praten (Seneca) of van hysterische vrouwen die grip op hem krijgen (Poppaea).  Voor talent of integere personen (Brittanicus) is in die samenleving geen plaats. Aan de andere kant is de macht van Nero niet oneindig. Als de bijval om hem heen ophoudt is het met hem snel gedaan en grijpen de militairen de macht.

Kosztolányi gebruikt zijn talent voor een koppeling van psychologie aan poëzie. Hij schuurt voortdurend langs de empathie en de vervreemding zonder dat zijn toon geforceerd overkomt. Hij houdt zich trouw aan zijn bronnen (Suetonius en Tacitus) maar doet hun successcènes (de moord op Agrippina op het geprepareerde schip) niet automatisch over.

Reizen zonder John

Geert Mak lijkt wel God de Vader, zo met dat haar, die stem en die milde blik op de geschiedenis.

Het werd dus hoog tijd om eens in zijn eigen Eden rond te rijden. Zijn komst was voorafgegaan door John, John Steinbeck, die een halve eeuw eerder rondreed door de VS. Niet dat John op de hoogte was van Geert Mak, maar wel - en daar komt het op aan - van het einde van de geschiedenis. John had overigens wel een reisgenoot, zijn hond Charley. En af en toe zijn vrouw.

Die vrouw, daar is vaak iets mee als je met God te maken hebt. Want dat 'af en toe'  bleek niet helemaal waar, zo wijst onderzoek uit. Maar liefst de helft van de reis verving ze Charley op de voorzitting. En ook Geert praat gedurende zijn 600 pp bijna niet over zijn Mietsie. Zij lijdt aan een schildklierziekte waardoor alles haar extra veel energie kost. Daarover dus niets in 'Reizen zonder John', wat dus in zekere zin ook een 'reizen zonder Mietsie' is, maar dan met Mietsie.

Die Steinbeck was in die zin een Amerikaan dat hij het belangrijk vond geen 'sissie' te zijn, door zijn sissie-zijn te verhullen. Reizen zou je dus kunnen opvatten als een vlucht voorwaarts, het motief van de Frontier, Go West. Op een gegeven moment kom je erachter dat jij het niet bent die de reis maakt, maar dat de reis jou maakt. En ineens is die reis weg. Dat overkomt John en Geert op de terugweg, zo ongeveer wanneer ze New Orleans achter zich hebben.

Iets dat zo groot is dat je het niet kunt bevatten, een reis, een land, een droom. Bij alle vaststellingen van achteruitgang blijft die droom merkbaar, bijvoorbeeld in de veerkracht van het volk. Steeds wanneer je denkt dat het bijna voorbij is gaat het weer een tijd door. Zo kan het dat Geert nog steeds met zijn gezicht naar het einde staart dat John al voor hem had uitgetekend.

De echte westgrens, dat is niet de weg, niet de sky, maar de Pacific. De Amerikaan wil naar de Pacific om te kijken naar zijn bestemming. En die ligt tegenwoordig meer aan de Pacific dan aan de Atlantic. Geerts nostalgie staat zodoende op het punt om om te klappen in een verwelkoming van de eeuw, de eeuw die niet de eeuw van zijn vader is.

Een andere Pacific-achtige substantie is de literatuur. Geert Mak leest Travels with Charley als een spiegel van Amerika op zijn omslagpunt, als een historische markering. Maar tegelijk leest hij literatuur. Een bepaalde vorm van waanzin kan niet anders dan hem ontgaan, of in sterk verdunde, milde vorm tot hem komen.

Hier staan wij, sta ik op het punt mijn eigen Amerika-liefde in het gezicht te kijken. In ons huist een Amerika-passie die ons is ingegoten met de revolutie, de Marshallhulp en de popcultuur. Die passie heeft iets te maken met zelfuitputting via bewondering, verwondering, Big Biggest, gezichten, bekommernis, woede, totdat de weg gewoon maar de weg is. Na Steinbeck kwam Kerouac. Een klinisch soort vrede, geholpen door amfetamine, drank, marihuana.

Die passie blijft de limiet van reizen zonder John.

Kingdom of Heaven

De film lijkt een echt epos vanwege de dimensies, het romantisch-historische karakter en vanwege de held. Net als Aeneas of Odysseus blijft Balian gericht op zijn doel dat morele utopie en historische bestemming combineert.

Het is misschien onmogelijk - aldus Hegel - om tegenwoordig nog een epos te bedenken. In Kingdom of Heaven is die onmogelijkheid verbeeld in de opgave van de kruisvaarderstaat Ibelin. Hier was de droom gerealiseerd om Christenen, Joden en Moslims te laten samenleven. Ibelin ging ten onder in de clash tussen fanatieke christenen en machtige moslims.

Wat overblijft is een combinatie van genade met romantische liefde. Balian staat op het punt een moslimdienaar te doden maar laat hem gaan. Later is de situatie omgekeerd. De dienaar blijkt een generaal van Saladin te zijn en kan Balian doden, wat hij niet doet.

De romantische liefde is de exclusieve band tussen twee personen. Ook deze is prima te verenigen met het opgeven van machtsposities. Sibylla doet afstand van haar koningschap over enkele kruisvaarderstaten om Balian te vergezellen in zijn anonieme leven als smid in zijn oude dorp.

Genade en romantische liefde zijn in het epos eerder vertoond, zie opnieuw weer Aeneas en Odysseus. Alleen werden daar de machtsposities uiteindelijk weer opgebouwd of heroverd.

Voor een christen (zelfs een atheïstisch geworden humanist zoals Balian) is dat niet nodig. Zijn Kingdom of Heaven kan altijd romantisch worden geherinterpreteerd.

In die zin is de film volstrekt ahistorisch. De christelijke romanticus kan altijd weg: weg uit de macht, weg uit de grotere verbanden, weg uit de eigen tijd naar de toekomst. Aan het eind rijden Balian en Sibylla gezamenlijk naar het Westen.

In die zin is Kingdom of Heaven, hoe slecht hij in de VS ook ontvangen is, een echt Amerikaanse film. Maar geldt voor elk messianisme niet dat het wordt afgewezen door het volk waaraan het wordt aangeboden?

De barbaren

Alessandro Baricco pakt een probleem op dat al in de Oudheid speelde. Hoe werd de grens getrokken tussen 'ons' beschaafden en 'hen', de barbaren? In de taal: 'brabbelaars'? Met een muurtje (Hadrian's wall)?

Het was misschien ondenkbaar dat de beschaafden zelf veranderden in barbaren. Het was in elk geval hun grootste angst, groter nog dan de angst dat de barbaren kwamen binnenvallen. De besmetting.

Weten we van de barbaren nog wat ze zijn, van de 'nieuwe' barbaren weten we dat nog nauwelijks. In zekere zin is het boek van Baricco een verwelkoming van die nieuwe barbaren. Je schiet er weinig mee op wanneer je je terugtrekt in je burcht en het land aan de barbaren laat. Beter kun je met hen kennismaken en doorgaan met sturen, grip krijgen op de situatie.

De nieuwe barbaren kun je niet interesseren voor de waarden van traditie door hen te verleiden. Ze zullen wel soms de voordelen van die verleiding meepakken maar de inhoud laten liggen, of verdunnen tot nostalgie.

Wel kun je hun bestaan veredelen. Dat en niets minder is de inzet van Baricco. Hij wil zich verdiepen in de nieuwe barbaar, zijn Hollywoodwijn en steriele voetbal. Maar daardoor wil hij meer grip op hem krijgen, zodat zijn leven tot een beschavingsniveau wordt gebracht. Een beschaving die alleen voor hem geldt, die bij hem past.

Vreemd genoeg ontbreekt het christendom volledig in dit boek. Was de christianisering van de Romeinen niet ook een mutatie van de oude, beschaafde Romein? Moesten de oude filosofen niet eveneens bedenken hoe ze de nieuwe, volkse christenen te lijf konden gaan op basis van een principiële acceptatie? Mocht dit ergens op slaan, dan is er een verwisseling in zicht. De Romeinen werden door hun mutanten immers al gauw zelf als een soort barbaren gezien.

Tweede teken van die verwisseling: de stijl van Baricco zelf. Dit boek geldt als leesbaarder dan de andere, de romans. Hij heeft de stukken ook snel geschreven. Het is alsof hij de nieuwe barbaren ziet als nieuwe beschaafden, bij wie hij wil horen door hen al te imiteren voordat ze bestaan. De veredeling geldt dus allereerst ons, ons beschaafden. Ons, barbaren.

Het Rome van Gijsbrecht

De Gijsbrecht bevat een structuur, een bouwsel, is zelf een structuur maar vertelt ook iets over structuur, over de betekenis van bouwen.

Gijsbrecht is de nieuwe Aeneas (deze verwijzing heb ik van collega Jolien Brussen) die van geen wijken weet, maar uiteindelijk vertrekt om elders een nieuwe stad te stichten.
Maar het stuk wordt opgevoerd in de stad die in het stuk in vlammen opgaat.
Het is alsof Amsterdam voor de ogen van de Amsterdammers wordt vernietigd en weer opgebouwd, alsof de stad zelf Nieuw Holland is.

De Gijsbrecht lijkt zodoende zelf een transsubstantiatie, een niet-rationele metamorfose door goddelijke aanraking. Vondel trekt de parallel met Jacob van Kampen die temidden van de strijd al aan het bouwen is. Bouwen wordt een metafoor voor het werken aan vrede temidden van de oorlog.

Het stadsbestuur wordt door Vondel in een persoonlijk voorwoord verwelkomd, maar komt bij de opvoering niet opdagen. Het stuk bevat teveel katholieke elementen. Die zijn niet moeilijk te vinden. Het Clarissenklooster wordt door de Kennemers en Waterlanders geplunderd en in brand gestoken. Er wordt gezegd: het zijn martelaren en uit hun bloed wordt de nieuwe wereld geboren. Eenzelfde beeld wordt gebruikt voor Gijsbrecht en zijn gezin wanneer ze de dood verwachten.

Het gaat om meer dan katholieke elementen. Het gaat om een persoonlijke overtuiging van (de toen nog doopsgezinde) Vondel. Vrede kan niet voortkomen uit de politieke versplintering van de calvinisten. Wel uit een metamorfose die tegen alle redelijke verwachtingen indruist.

En nu die structuur. Je zou de Gijsbrecht kunnen zien als de metamorfose van het Trojaanse paard. Het paard was zojuist nog opgedoken als het turfschip waarmee Breda op de katholieke Spanjaarden was veroverd, en duikt in de Gijsbrecht op als een schip met brandhout waaronder Gijsbrechts vijanden verstopt zitten.

Nu zou de schouwburg via de Gijsbrecht wellicht geduid kunnen worden als een Trojaans paard waarmee de harten der calvinisten en hun tegenstanders moesten worden veroverd. Amsterdam als het nieuwe Rome.

Enkele jaren later bekeert Vondel zich tot het katholicisme. Maar dan is het momentum al voorbij, de kans om de hele wereld te verzoenen rond Gijsbrecht, de Gijsbrecht.

De dodelijke empathie van Appel

René Appel schreef een bijdrage in de Volkskrant over het geweld tegen de grensrechter in Almere. Zelf maakt hij als clubscheidsrechter regelmatig mee dat vaders en clubleiders de controle over hun emoties kwijtraken.

Dat laatste gebeurt ook in Appels thrillers, zoals in De echtbreker. Alleen beschrijft hij daar preciezer - empathischer - hoe dat in zijn werk gaat. Dominee Bart zegt steeds tegen zichzelf en tegen zijn minnares dat hij ermee moet stoppen, en gaat vervolgens weer naar haar toe.

De sterkste empathie schuilt niet in de poging van de dominee zich goed te gedragen. Zijn minnares voelt feilloos aan dat zijn formele nee wordt tegengesproken - overruled - door de blik in zijn ogen, de begeerte die uit zijn lichaam spreekt. De echte empathie schuilt dus in de doelgerichte interpretatie van het lichaam.

Het is vooral de doelgerichtheid die Appel aanwijst als de bron van het kwaad. De minnares wil Bart, zoals de clubleiders willen winnen en hun agressieve sterspelers beschermen. Voor dat doel zijn ze zelfs bereid het leven van hun geliefde te offeren.

Transponeren we de verleidende kracht van de thriller naar het voetbalveld, dan zien we hoe graag we ons - vanaf het fluitsignaal - laten aansteken door het geweld.

Blackburn's Politeia

Bij Politeia denk ik meteen aan Plato, maar ook aan staatsvormen. Dan kun je wel zeggen: ideale staatsvormen, maar in elk geval iets dat ergens bestaat. Je ziet, het woord 'bestaat' draagt evenals het woord 'staat' iets in zich van de betekenis: overeind blijven. Het rare van Politeia is dat het aan de ene kant een boek is waar zelfs een vijand als Simon Blackburn niet omheen kan. Aan de andere kant zegt het boek van Plato zelf al dat er nergens een staat bestaat zoals die beschreven staat in De staat.

Blackburn laat zijn overdenkingen uitmonden in wat hij als hoogtepunt presenteert, een citaat: 'Het maakt trouwens niets uit of zo'n staat bestaat of ooit zal bestaan. Je zult je hoe dan ook met de politiek van geen enkele staat willen bemoeien, behalve dan met de politiek van déze staat.' (Blackburn p.143; Politeia IX, 592a-b)

Je kunt er met Blackburn de draai aan geven dat precies de gedachte van zelfbeheersing, die centraal staat in Politeia, een enorm historisch belang heeft. Dat belang maakt het tot meer dan alleen een gedachte-experiment. Je zou ook nog verder dan Blackburn kunnen gaan en het lezen van Politeia, wat haast automatisch - door de irritaties die het boek oproept - kritisch lezen wordt, zelf opvatten als een daad van zelfbeheersing, die de kern van rechtvaardige politiek uitmaakt. Dat verklaart misschien, zou ik zeggen, iets van het zelfverwijzende of tautologische van Politeia. Politeia lezen is de betekenis van Politeia.

Maar wat is Blackburn's Politeia? Hij begint en eindigt met het beroemde Whitehead-citaat, dat de Europese filosofie 'bestaat uit een serie voetnoten bij Plato' (Process and Reality, 1929). Blackburn herneemt die gedachte zo dat de betekenis van Politeia vooral schuilt in zijn vraagstelling, namelijk hoe we ons leven moeten leven. Niet de antwoorden en conclusies doen ertoe, maar de vraag zelf, de ene vraag.

Hebben we dan te maken met een Frömmigkeit des Fragens of minstens van de vraag, van deze ene vraag? Nee, het gaat Blackburn's Plato evengoed om een antwoord op deze vraag. Of wellicht ook om noch de vraag, noch het antwoord. Om iets dat ertussenin hangt, zoals het proces van Whitehead. Blackburn's laatste zin: 'In een tijd waarin de energiebronnen van de wereld opraken ... zou onze toekomst wel eens heel goed kunnen afhangen van de vraag of we in staat zijn een antwoord te formuleren op Politeia.'

Hiermee, met deze laatste zin, slaat de tautologie om in een zwartblakerende allologie, het 'statische' platonisme wijst naar zijn tegendeel, een aristotelisch dynamisme. De staat, dat wil uiteindelijk zeggen: ons bestaan, hangt af van ons in staat zijn.

In een boek waarin wordt beweerd dat niemand om Politeia heenkan, zelfs niet Blackburn zelf, kun je zijn conclusie op twee manieren lezen: ja, we zijn altijd al in staat tot een antwoord, dat bewijst nu precies de kracht van de vraag. En nee, we zullen nooit in staat zijn tot een antwoord, want een evaluatie van dat antwoord zou een bestaan voorbij het einde van onze tijd impliceren. En dat stond nu juist ter discussie.

Een volgende stap zou kunnen zijn om Politeia weer geduldig van kaft tot kaft te lezen. Die stap is altijd mogelijk, als iets waarmee je begint. Maar herlezen is ook onmogelijk, vanwege de enorme beladenheid van het boek, de talloze rampen die voortvloeiden uit de politieke experimenten. Blackburn leert ons dat Politeia lezen bovenal onvermijdelijk is. Ook in die zin zitten we opgezadeld met een proces.