Solomon - Late Beethoven

Vaak vroeg ik me af waarom Beethoven mijn favoriete kunstenaar was. Het was een man met grootheidswaanzin, die zichzelf de bijnaam 'generalissimo' gaf. Hij kon dus nooit van zijn leven een voorbeeldfiguur voor me zijn. Behalve toen ik mokkende eenzame puber was. Toen las ik graag over Beethoven die eenzame wandelingen maakte, zijn Heiligenstadter Testament schreef toen zijn doofheid een onomkeerbaar feit was, en koos voor zijn onbegrepen laatste strijkkwartetten.

Haast vanzelf wordt je dus naar die late Beethoven toegetrokken, wanneer de held verzekerd is van zijn succes en een nieuwe taal zoekt om zich aan zijn omgeving te ontworstelen. Troost voor melancholische pubers.

In Solomons mooie boek wordt mijn Beethovenbeeld wel en niet bevestigd. Wel, want Beethoven blijkt ten diepste uit te zijn geweest op genezing. Hij ging bij een zieke vriendin in de voorkamer zitten en speelde een uur lang. Beethoven als zoon van Apollo. De genezing die hij uiteindelijk kon bieden was troost. Dat deed hij volgens Solomon zo ongeveer zoals de psychotherapie in die tijd werkte. Je maakt met je muziek allerlei herinneringen en gevoelens los. (De dionysische Beethoven begrijpen we nu meteen ook...) Die weet je vervolgens te sublimeren door de troostende, harmonieuze werking. Diesen Kuss der ganzen Welt.

Er is ook een nieuwe Beethoven die uit het boek oprijst. Het is de man van de sense of an ending. We kennen de act van Toon Hermans waarin hij zich laat verrassen door de trugschlüsse van het einde van de Vijfde. De held moet ook zijn einde nog bevechten, dat wordt hem niet vanzelf gegeven. Maar na de heroïsche periode wordt duidelijk hoe Beethoven zijn eindes bevecht. Hij twijfelt over behoorlijk veel laatste delen van zijn stukken. Zelfs over het slotdeel van zijn Negende. In zijn schetsboeken lag al het plan voor een alternatieve finale klaar, een zonder zang en in driekwartsmaat.

In de openingen van sommige finales vind je beide Beethovens bij elkaar. Denk aan het langzame deel van de Waldsteinsonate en het largo van de Hammerklaviersonate, der schwergefasste Entschluss van strijkkwartet opus 135 en de opening van de finale van de Negende. Beethoven laat zijn twijfels zien maar neemt ook een beslissing. Na de beslissing blijven de afgewezen fragmenten in je hoofd doorzinderen.

Nog het dichtstbij komt Beethoven in zijn dagboeken die hij tussen 1812 en 1818 schreef. Solomon schetst dat Beethoven zich niet aansloot bij de vrijmetselaars, maar dat hij wel geestelijke verwantschap met de beweging voelde. Hij laat aan de dagboeken mooi zien dat ze passen in het model van geestelijke oefening dat door vrijmetselaars (in navolging van de Jezuïeten) werd gebruikt als voorbereiding op de initiatie. Beethoven was een soort Daedalos-Ikaros die zocht naar vleugels om te ontsnappen aan de gevangenis door op te stijgen naar geestelijke hoogten. Daar hoort ook zuivering en zelfopoffering bij, afstand nemen van je lichamelijke driften. En schaamte over seksuele omgang met vrouwen (en zelfs over platonische verlangens). Het zou kunnen zijn, suggereert Solomon, dat Beethovens vrouwenliefde hem als het erop aankwam op afstand van de vrijmetselaars hield.

Beethoven komt wel dichter bij mij via zijn dagboeken. In de tijd dat ik hem verafgoodde schreef ik 'dagboeken van gedachten'. Door me aan Beethoven te spiegelen begrijp ik mezelf beter. Het zou zelfs kunnen zijn dat ik daarom deze blogs beter begrijp. Ze zijn een voortzetting van die dagboeken. U, beste lezer, bent de geestelijk leidsman die over mijn initiatie moet oordelen. U voorkomt dat de dagboeken ongelezen blijven en door uw discretie voorkomt u dat ze uitgeleverd worden aan de openbaarheid. Is dit waar, dan ben ik in mijn blogs op zoek naar een sense of an ending, naar apollinische genezing.

Hoe die reis - van Beethoven, van mij - ook verder gaat, Solomon geeft een belangrijke hint door de finale van de Negende in feite te bekritiseren. De collectieve zelfopoffering loopt daar uit op de uitbanning van de weigerachtige enkeling. Die enkeling is de echte held. Makkelijk gezegd, twee eeuwen later, maar daarom niet minder nodig om te zeggen. Muziek behoudt zo zijn ambivalentie ten opzichte van het woord en de andere kunsten. Aan de ene kant is tot muziek moeilijker toe te treden vanwege de onvertaalbaarheid, wat de effectiviteit van het geneesmiddel ten goede komt. Aan de andere kant plakt er aan muziek een geur van naïviteit. Terwijl Schiller zelf al spijt had van zijn Ode an die Freude, maakte Beethoven er een openbaar feest van.

Gerhard Richter Painting

Moeilijk om over te schrijven, zo'n film. Maar ook moeilijk om een film over te maken, zo'n schilder. Die film spreekt het beste voor zich. Maar die schilderijen spreken ook het beste voor zich. Er is dus meer dan voor zich spreekt. Je kunt na zo'n film niet zomaar naar huis gaan en stoppen met die beweging die door het schilderen in gang is gezet.

Maar het wordt wel steeds moeilijker, zegt onze Gerhard. In het begin gooi je er maar wat op wat je wil, zomaar wat. Maar dan moet je gaan reageren op wat je ziet. Dat wordt al een stuk moeilijker. Het schilderij schildert zichzelf, maar dat maakt het niet makkelijker.

Enkele obstakels kan ik ook makkelijk bedenken. Zo moet je je valse subjectiviteit uitschakelen. Dat zal Gerhard prima hebben geleerd in die DDR daarginds destijds. Maar als je je hele subjectiviteit uitschakelt blijft er niets over en begin je eigenlijk weer aan een nieuw doek. Dus moet je die lagen bij elke laag toch weer zichtbaar laten. De subjectieve willekeur wordt dus gerespecteerd. Dat zie je ook mooi aan zijn gebaren met die zware planken. Die worden beslist doch voorzichtig over het doek geschoven.

Uitdagend voor denkers is Richters statement over ethiek. Je moet die hele esthetica doorbreken. Niet met een tevreden gevoel kijken naar je schilderij en zeggen dat het mooi is (zoals God dat deed, denk ik dan). Hup, spoel er een zondvloed overheen. Die donkere doeken illustreerden dat mooi, want eigenlijk was Richter begonnen met het plan een mooi doek met felle kleuren te maken.

Zou je die hele film niet als een cliffhanger kunnen beschouwen, als een openwerking van binnenuit?

Ik denk dan aan de website bij de trailer (dat woord alleen al in dit verband...) waar bij staat dat een van de belangrijkste levende schilders laat zien hoe hij het doet. Ja maar, zegt hij, hij doet het anders als er een camera bijstaat. Alweer die subjectiviteit die wordt overgesausd met behulp van een schijnbaar technisch middel!

Kijk, nu begin ik iets aan te voelen. Hier is een filosoof aan het werk. Een ethicus die weet dat hij de subjectiviteit kan redden door hem op te nemen in een geheel waar die technieken nu eenmaal onderdeel van uitmaken.

Nu ik eenmaal dit bedacht heb, kan ik er vrede mee hebben dat deze innemende persoon zulke intimiderende doeken maakt die in mij verzet oproepen. Mijn verzet, dat is mijn subjectiviteit, en die krijgt ineens een andere kleur, een kleur die niet voorzien was.

The Pianist

Je wordt waarempel heen en weer gegooid. Je zit naar handen te kijken van een Poolse pianist die Adrien Brody moet verbeelden, die zelf weer Wladislaw Szpilman verbeeldt. Bij de neus van Brody denk je onmiddellijk aan Chopin. Op een bepaalde manier is het dus Chopin die daar zit te spelen, in Warschau. Ware het niet dat juist Chopin als banneling juist niet in Warschau speelde.

Toch moest ik ook denken aan Chopin in combinatie met Warschau toen in de film zijn pianoconcert door 'Brody' werd vertolkt in Warschau, aan die keer in 1988 dat ik met studiegenoten in een busje door Warschau reed met op de cassetterecorder een pianoconcert van Chopin. Laat nu net een van hen me vandaag mailen naar aanleiding van mijn vorige blog. Toch een soort humor waar je gevoelig voor moet zijn om het als humor te kunnen beleven.

Zeker als je bedenkt dat Polanski de film regisseerde en voor de film drie Oscars kreeg. Polansky heeft daar in die tijd zelf ook het een en ander meegemaakt. En later heeft hij ook weer het een en ander meegemaakt. En hij heeft ook zo'n neus als Chopin en Brody. Je weet dat hij met zijn horror en zwarte humor nogal gesteld is op het groteske. En niet alleen maar als regisseur. Want er zijn voortdurend dwarsverbanden en gangetjes tussen fictie en realiteit. Vlak na Rosemary's Baby werd zijn vrouw door Manson theatraal omgebracht. En Brody ging speciaal stukjes van Chopin oefenen en zijn auto afschaffen en 15 kilo afvallen, allemaal omdat hij in de ban van de film verkeerde, moest verkeren en nu eenmaal verkeerde omdat hij zo is en wellicht mede daarom voor de rol gecast werd.

Bij alles wat je ziet moet je het gevoel blijven houden dat deze Nebensächlichkeiten een licht werpen op de hele Duitse oorlogshandelingen in Warschau. En inderdaad krijg je het gevoel, als je weer zo'n Duitse soldaat ziet, dat hij zomaar kan gaan schieten, en dat er zomaar weer een extra absurde maatregel wordt genomen om de Joden uit de openbaarheid weg te dringen en te vernederen. Zelfs als op het eind die Duitser Wladislaw in dat ziekenhuis tegenkomt en hem spaart en zelfs helpt, dan is dat grillig, een grilligheid die evenzeer wordt vereist door de wetten van de horror als door het beeld van de geschiedenis dat mede, van nu af aan, door deze film wordt gekleurd.

Alles vergrilligt, alles gaat kapot, in en zonder waardigheid.

Wladislaw is de overlevende par excellence, maar niet dankzij zijn levenswil. Eerder dankzij het toeval. Daarom zou ik de horroreffecten een scharnier willen noemen tussen de persoonlijkheid en de geschiedenis, en dus als zodanig willen prijzen in deze prijzing. Ze verontpersoonlijken de persoonlijkheid, leveren hem uit aan de in wezen anonieme geschiedenis. Maar evengoed andersom: de horror geeft de geschiedenis het gezicht van een persoon.

Een prijzing als deze geschiedt niet zonder huivering. Alsof een God de Joden de taak had gegeven de Holocaust alsnog tot een artistieke event zonder weerga te maken.

Gods Behaving Badly

In deze comic phantasy gaat het om de vondst en om de uitwerking. De vondst is de verplaatsing van de Griekse goden naar een deftig huis in Londen. Want als we bezig zijn met de goden gaat het bijna automatisch over de monotheïstische of de allochtone goden. De Griekse goden waren al nauwelijks geloofwaardig in de Oudheid. Ruimte genoeg voor contrasten, en daarvan leeft een komisch boek dat verder wil dan een hoofdstuk.

Daarbij komt het aan op de uitwerking. Marie Phillips werkte al bij de teevee en nam zelfs ontslag om te kunnen schrijven. Haar teeveetalent heeft ze volop ingezet en daarbij ook nog eens behoorlijk geschaafd. Niet alleen in die zin is haar boek een beschaafde roman. Ze neemt ook nog eens allerlei tradities en motieven uit de cultuurgeschiedenis mee, zoals de Amerikaanse wisecracks, Ovidiaanse metamorfoses, de verbale strijd tussen Christendom en de Olympusreligie, en dus de - nergens genoemde - Loukianos.

Loukianos van Somasate (tweede eeuw na Christus) kennen we van zijn verhaal over de man die in een ezel veranderde. Maar hij schreef ook de Godengesprekken, waarin hij de draak steekt met de al te menselijke ruzies en wissewasjes van de Olympische goden. Dan al moeten ze reageren op het afnemende ontzag der mensen, en dat doen ze natuurlijk tamelijk overspannen.


Loukianos was cabaretier avant la lettre maar ook filosoof. Ik vroeg me bij zijn verhalen soms af - en vroeg het bij proefwerken aan mijn leerlingen - wat er filosofisch is aan zijn grappige verhalen. En dat kun je ook bij Phillips doen. Mag je naar betekenis vragen of moet je je - beschaafd als we zijn - beperken tot het doorgeven met een knipoog?

Een in het oog springende betekenis is de waardering van het gewone. Alice en Neil zijn een gewoon stelletje, nauwelijks romantisch te noemen behalve als je scrabbelen romantisch vindt. Ze hebben een fantasiewereld nodig als contrast maar ook om uiteindelijk tot de ontdekking te komen dat hun saaie leventje het best haalbare is maar misschien ook het mooist denkbare. Uiteindelijk geloven ze zelfs dat ze Apollo kunnen koppelen aan Neils zus, wat bedoeld is als happy end.

Maar wat maakt dat saaie leven dan zo moeilijk, waardoor je een fantasie wil oproepen en op de automatische piloot (wanneer de plot op gang is gekomen) weer laat uitwoeden? Hoe komt het dat we dat saaie leven tegelijk ideaal en ondraaglijk vinden? Hier komen we bij een raadsel waar de verleiding opduikt om er vol in te duiken. Maar misschien is dat een list die lijkt op zijn alternatieve mogelijkheid. Je kunt ook een tegenwereld laten zien die eveneens ideaal en ondraaglijk is, de godenwereld. Die leidt onze aandacht af van onze eigen wereld waardoor die minder fel wordt belicht.

Je kunt die godenwereld vergelijken met de huizen van Pompeii waar ramen op de muren zijn geschilderd met nepuitzichten. Zo heb je geen last van de zon, je laat je bezoekers zien dat je rijk bent, maar op een neppe manier. Al die nepheid wekt de suggestie dat er in dit huis echte innerlijke rijkdom te vinden is. Die suggestie moet op beschaafde, zorgvuldige wijze worden gekoesterd. Dat is voortdurend hard werken. De opbrengst is enorm. Je voorkomt dat je innerlijke leven te gronde gaat aan overbelichting of verwaarlozing.

Het blijft natuurlijk suggestie, techniek, bezwering. Het bewijst misschien niet zozeer dat er een rijk innerlijk leven is, maar eerder hoe hard wij hebben gewerkt, de laatste millennia, om aan die techniek te schaven. Laat die binnen- en buitenwereld maar aan de filosofen.

Bucolica eclogae

Het zijn allervriendelijkste dialoogjes tussen herdertjes die verliefd zijn op herderinnetjes en praten over de plantjes en de bijtjes.

Uiteindelijk, zegt Pfeijffer, weet je niet wat het betekent maar wel dat het poëzie is, echte poëzie. Het zingt.

Deel van het geheim is dat de grote wereldgebeurtenissen een beetje nebenbei verschijnen. Lees je de commentaren, dan weet je alles heel zeker. Ga je dan weer terug naar die gedichten, dan lijkt het of het nieuws op de achtergrond doorborrelt. Alsof de wereld ook even, maar dan nebenbei, wordt gered. En later weer verloren.

Zo is Octavianus-Augustus bedoeld maar niet genoemd, al in de eerste Ecloga. Hij is de redder van een van de herders. Er wordt dan in de commentaren gezegd dat Octavianus met zijn power Vergilius zelf heeft gered vlak bij Mantua met grond. Maar in een latere ecloga verliest een herder de strijd in een dergelijk conflict. Ook Octavianus kan dan niet meer helpen. Zo worden in de Ecloga zaken weliswaar opgeblazen maar elders weer doorgeprikt, alsof de tijd zelf regisseur is.

Wie worden geprezen in de Eclogae zijn vrienden van Vergilius of mensen die veel voor hem hebben betekend. Het zijn flarden van portretten, met of zonder masker. Er wordt gespeeld met namen die misschien ook weer staan voor vrienden die worden bezongen.

De grondfiguur is de aanroep of contrasterende wisselzang. Er wordt niets gegeven zonder dat het wordt geëchood of teruggenomen. Zo ontstaat muziek, schoonheid, het sublieme. Het wordt verfraaid door de ontbrekende uitleg, want soms verschillen de redacteuren over basale zaken als wie er aan het woord is.

Zo zou je bijna vrede hebben met de wereldgeschiedenis, in het dal bij de schapen.

Rituelen

Dit boek van Nooteboom werd besproken in Van der Paardt en is dus een gids tot Vergilius zoals Vergilius een gids is voor Dante, en Aeneas zich laat gidsen door droombeelden en schimmen in de onderwereld. Op de achtergrond speelt Vestdijk een gidsrol in Rituelen omdat Doorn de ingang is tot de onderwereld van de Taadsen en de handelaren. De roman kun je derhalve lezen als een reis door de onderwereld, waar de schimmen ons een blik op verleden en toekomst gunnen.


Het ritueel, heb ik ooit van Andries Govaart geleerd, schept en verrijkt de ervaring. Pas door de herhaling gaan we doorkrijgen wat we ooit hebben ervaren. In Rituelen lijkt de gevorderde leeftijd geschikt om de rituelen in deze betekenis te laten functioneren. Via de rituelen kunnen we het opbouwen van nieuwe herinneringen stopzetten en ontstaat ruimte om terug te kijken.

Alleen: bij de meeste rituelen in Rituelen valt onmacht op, de onmacht van het ritueel om de uitvoerders te redden. Het lijkt er daarom op dat de verwoesting van de theekom een soort pointe is, een ritueel waarin wordt afgerekend met het ritueel. Het is ook een 'profanatie' in de zin van Agamben, het onttrekken van voorwerpen aan hun functionele bestemming waardoor het ritueel kan worden gemarkeerd als grens van een wereld.

De laatste regels suggereren een dergelijke instelling van een grens, omdat Inni niet deel wil uitmaken van dezelfde wereld als de Taadsen. De roman wordt zodoende zelf een ritueel, een bezweringsritueel waarin de rituelen van de Taadsen worden uitgebannen.

Hoe is het gesteld met de mogelijkheid de roman te lezen als een verkenning of zelfs prijzing van het katholieke ritueel? Op het moment dat Inni de hostie inslikt realiseert hij zich dat die via zijn ingewanden zal worden omgezet in zaad, het zaad dat waarschijnlijk niet vruchtbrengend zal zijn, alleen al omdat hij Petra niet meer zal zien. Rond dit liefdesmotief, en ook rond vaderschap en verantwoordelijkheid, wordt duidelijk wat bij de Taadsen ontbreekt. Rituelen maken zich los van liefde en leiden niet tot liefde.

De liefde van Inni betreft de schimmen die zich aan hem hechten. Is het voor Inni en zijn auteur mogelijk om die liefde te koppelen aan zijn toeschouwerspositie? Dat moet de roman bewijzen. Voorwaarde is dat de mensen op de juiste afstand worden gehouden. In die zin is de zelfmoord van Philip Taads toe te schrijven aan Inni Wintrop en spiegelt zijn wereld het eenmansklooster van de Taadsen. Pas dus op dat je niet te dichtbij komt, stap op tijd uit die wereld van de anderen.

Georgicon

Werd door John Donne en Montaigne het mooiste gedicht genoemd. Het leek me derhalve tijd om het eens door te nemen.

Vergilius kan over alles schrijven, maar het wordt altijd wel wat, altijd mooi en verzorgd.

Je kunt het Latijn lezen. De enorme overvloed aan onbekende woorden beschermt je tegen de verdunning in al te bekende betekenissen.

Dat zal voor de Romeinse stadsestheet van toen ook wel een vergelijkbaar effect hebben gehad. Wist hij veel van wat er op het platteland gaande was.

Vergilius zelf kon putten uit zijn geheugen, uit alles wat hem bijbleef uit Mantua en omstreken. Maar daar was hij allang weg. Hij moest precisie voorwenden en afwenden.

De eerste stap is best te doen, die van leerdicht naar esthetische roes. De tweede is lastiger, die van roes naar gedetailleerde analyse.

Geholpen word je door wat wel eens een motto van Georgicon zou kunnen zijn: het was niet de bedoeling van Jupiter om het de boer makkelijk te maken.

Via al die moeilijkheden kom je weer terug bij de roes, daar ligt de drempel die je ongemerkt overspringt. En die er nog steeds ligt te wachten.
 

Toe aan verantwoordelijkheid: The Casual Vacancy

In de Harry Potterserie draait alles om groot worden. Er zitten pubers bij elkaar in een gesloten gemeenschap onder leiding van docenten die zeker niet het goede voorbeeld geven. Je boft daarom als je een goede mentor hebt. Maar de mentor is ook precies degene die de maat van de verantwoordelijkheid aanduidt. Hoog, heel hoog moet die maat zijn.

Ook in The Casual Vacancy draait het om deze zaken. In tegenstelling tot de Potterboeken kan Rowling niet meer terugvallen op magische technieken en mythische fantasiebeelden. Ze levert zich uit aan het realisme met zijn morele tradities. Het leek dan ook niet minder dan consequent om het boek Responsible te noemen. Rowling was toe aan verantwoordelijkheid.

Verantwoordelijkheid: mochten er twijfels rijzen over de prijzing, dan had Rowling alvast een antwoord: "I just needed to write this book. I like it a lot, I'm proud of it, and that counts for me."

De uitgever kon haar in haar verantwoordelijkheidsconceptie maar moeilijk volgen. Die zag de tragiek niet die nu eenmaal bij radicale verantwoordelijkheid hoort, en zag in het script een black comedy. Terwijl die tragiek toch al van de eerste bladzijden af springt. Barry Fairbrother sterft en kan zijn pupillen alleen nog in zijn hoedanigheid van overledene bijstaan, als inspirerende herinnering.

Aan de andere kant vormt de dood van Barry precies de aanleiding voor het ontstaan van de verantwoordelijkheid. Er ontstaat immers een casual vacancy. Er ontstaat instabiliteit in de gesloten gemeenschap van Pagford. Mensen moeten zich redden en voelen de drang elkaar te redden, hun huwelijk en de mensen die in miserie leven.

Dat kan alleen maar mis gaan. Heb je het over verantwoordelijkheid, dan heb je het over reddende interventies. Maar de onvoorziene en ongewenste gevolgen kun je niet overzien. En zo belandt kleine Robbie uiteindelijk in de rivier.

Het is dus uiteindelijk niet de Parish Council die in de roman wordt gered. Daarvoor zou zoiets nodig zijn als een gemeenschap die niet wegkijkt, die zich wil inleven in de moeizame situatie van mensen als Terri Weedon. In die zin is de roman wel een gemeenschap die wordt gered als reddende gemeenschap, doordat hij de mogelijkheden en onmogelijkheden van de deelnemers in detail uittekent.

Schiet de roman echter niet tekort als reddende gemeenschap? Is het morele realisme van laten we zeggen de negentiende eeuwse Russen en Fransen niet voor niets ten onder gegaan aan hun succes, doordat hun romans ons zo enorm overtuigden van de tekorten van de openbare instituties?

En zo zitten al die pubers die nog minder van die tragiek weten bij hun particuliere reddingspogingen. Ze schrijven geen romans maar anonieme miniboodschappen die de morele omkeer via een schok moeten teweegbrengen.

Niet voor niets heet het masker van die boodschappen The_Ghost_of_Barry_Fairbrother. Hij is de morele Big (fair) Brother, de potentiële Perkamentus, de vader die Rowling misschien zelf zo graag gehad had willen hebben.

Fairbrother wist de kinderen te overtuigen van hun kracht door een roeiteam samen te stellen: gemengd, multicultureel en over de grenzen van de klassen heen. Net als het leger in The Cuckoo's calling is het roeiteam een positieve gemeenschap die de tegenhanger van de volwassen society vormt.

De positieve gemeenschap (misschien te vergelijken met de kindergemeenschap die in De gebroeders Karamazov de hond begraaft) verklaart in mijn ogen waarom Rowling (whatsinaname) blijft geloven in verantwoordelijkheid. Je kunt kinderen een mooie herinnering geven aan het roeien, aan de momenten dat ze hun isolement konden doorbreken. En later gaat achter het masker Ghost een inspiratie schuil, een geest die zich openbaart in het doorzettingsvermogen van een Krystal.

Het leger, het sportteam. Dat zijn de scharnieren waarmee tragédienne Rowling misschien een overgang voorbereidt naar een Platoonse politieke filosofie. De getrainde pubers zijn wachters (φυλακες) die kracht tonen door de dood onder ogen te zien. Wat ze nodig hebben is nog een schrijver die hun boodschappen verbindt in een realistisch verhaal.

De Bildungsroman ontpopt zich zodoende als een overgangsgenre, als overgang naar andere genres door overgangssituaties van overgangsmensen te vertellen. Toe zijn aan verantwoordelijkheid betekent dat mensen zich onder invloed van sportmentoren ontwikkelen tot helden die kunnen afzien in naam van een toekomstige gemeenschap. De schrijver brengt die politieke idee bij de mensen thuis als auteur die verantwoordelijkheid neemt voor haar verhaal.

Rowling wilde aanvankelijk onder pseudoniem schrijven maar: "I think it's braver to do it like this. And, to an extent, you know what? The worst that can happen is that everyone says, 'Well, that was dreadful, she should have stuck to writing for kids' and I can take that. So, yeah, I'll put it out there, and if everyone says, 'Well, that's shockingly bad—back to wizards with you', then obviously I won't be throwing a party. But I will live. I will live."

Zo wordt duidelijk dat de schrijver een andere verantwoordelijkheid heeft dan de tragische held. De held moet kunnen sterven als het nodig is. De schrijver moet overleven en het verhaal bij de mensen brengen. Is het niet via de literaire erkenning, dan maar via de televisie. Alles in de roman is erop ingesteld om deze overgang voor te bereiden. De tv-serie is voor ons wat Plato's dialogen waren voor het Griekse publiek. Ze smeren de idee uit over plotjes en wissewasjes maar vertrouwen erop dat het zonlicht viavia ook doordringt in de grot, via de schimmen op de muur.

Een prijzing als deze kan in dit spel niet meer dan een ironisch middel zijn dat functioneert als aanjager van deze twintigste eeuwse Benjaminiaanse logica van de mediatechnè, het verlies van de aura. In deze situatie kom ik niet gauw toe aan verantwoordelijkheid, gevangen in verwondering over al die overgangen en schijn-overgangen. Laat ik vooralsnog vertrouwen op het zelfprijzend vermogen van Rowling, haar verantwoordelijkheid.

Wetenschapsfilosofie voor geesteswetenschappen

Geesteswetenschappen verschillen van sociale wetenschappen. En natuurlijk ook van natuurwetenschappen. Het is de vraag welke van deze twee verschillen het interessantst is.

Natuurwetenschappen zijn wetenschapsfilosofisch al lang geleden afgehaakt en hebben zich grotendeels verijsd tot positivisme. De grote aanslagen van de twintigste eeuw door Quine en Popper hebben deze wetenschappen niet overleefd, tenminste vanuit wetenschapsfilosofisch oogpunt. Of vanuit geesteswetenschappelijk oogpunt. De Positivismusstreit leek nog een opleving van het positivisme, maar de strijd ging tussen Adorno en Popper, van wie geen van beiden positivist was. Dan is er nog de opleving van het positivisme in de geesteswetenschappen zelf, met Durkheim. Maar de rare consequentie van zijn opvatting is de asymmetrie, omdat hij de wetenschap zelf niet primair ziet als een sociale structuur.

Interessanter lijkt dus de strijd tussen de geesteswetenschappen en de sociale wetenschappen. Waarom heeft de evolutie niet gewoon zijn werk gedaan en zijn de geesteswetenschappen niet meegegaan met de jongere ontwikkeling die is voorbereid door Durkheim en Weber op het continent, en de logisch positivisten in Amerika?

Het boek hoeft deze vraag niet te beantwoorden, het biedt hoofdzakelijk een overzicht van richtingen en ontwikkelingen.

Maar het lijkt er toch sterk op dat het boek zelf een overgang voltrekt van een systematische naar een historiserende benadering, een overgang die wellicht een meer dan slechts nevenschikkende betekenis heeft.

Exemplarisch is de behandeling van Foucault. Dat is de grote held van het boek. De behandeling van Popper en Kuhn is eigenlijk voorgeschiedenis bij Foucault, die pas echt doorhad wat een epistemische breuk is. Maar hij kan en wil hem niet verklaren. De schrijvers respecteren dat, zo lijkt het. Maar later in het boek komt Foucault terug bij het poststructuralisme. De genealogie is het sleutelwoord, maar Foucault bedoelt er volgens de schrijvers mee dat het ontstaan van kennis gerelateerd wordt aan nieuwe praktijken van macht. Het machtsbegrip laten ze voor wat het is, het gaat om het relateren aan praktijken.

Daarmee ontstaat zoiets als een hoofdstroom, wanneer de practice turn wordt verbonden met de angelsaksische wereld, waar Wittgenstein, Austin en Searle uiteindelijk ook komen tot een verbinding van taalvormen met praktijken. Die blijkt door zijn concentratie op taal een tegenwicht te kunnen blijven bieden aan de sociale wetenschappen doordat ze de Duitse erfenis weet te exporteren.

Een krachtig element wordt uit deze erfenis geweerd, eigenlijk alleen maar door het zo goed als onbesproken te laten. Het gaat om Heidegger. Een filosoof om wie je niet heen kunt als het gaat om episteme en geschiedenis van de Duitse erfenis, zou je zeggen. En inderdaad, Heidegger wordt terzijde geschoven in gesprek met twee adjudanten, Gadamer en Derrida. De argumenten: Gadamer geeft geen methodologie en is daardoor onbruikbaar voor analyse van kunstwerken. Derrida heeft gezegd dat er niets buiten de tekst is. Daarmee zou hij - volgens Foucault - praktijken tot teksten reduceren.

De argumenten kun je zonder problemen omkeren. Zo heeft Derrida ter verduidelijking wel gezegd dat er niet alleen niets buiten de tekst is, maar ook niets buiten de context. Wat is het verschil tussen praktijk en context? Waarom wordt de meervoudigheid van praktijk gezien als het kenmerk van geschiedenis en (con)text als het kenmerk van een ahistorische filosofie?

Wat gebeurt er wanneer een systematische inzet wordt omgezet in een historisch overzicht? Wat gebeurt er dan met de Duitse erfenis van geesteswetenschappen in Amerika, en dus ook bij ons? Het vaststellen van blinde vlekken in de wetenschap, zou ik zeggen. Filosofie heeft tot taak de wetenschap erop te wijzen dat ze in haar methodes haar eigen blinde vlekken produceert. Maar de wetenschap kan steeds reageren door te zeggen dat ook de filosofie die blinde vlekken produceert. Ze spreekt over praktijken, maar situeert die praktijken steeds rondom de dingen zelf, gebruikt ze in de analyse, maar vermijdt het die praktijken zelf met filosofische rigueur te belichten.

Misschien schuilt daarin de kracht van de Duitsers. Zo lijken Leezenberg en De Vries te geloven in Hegel zonder in hem te geloven wanneer ze zeggen: 'De grote vraag daarbij is natuurlijk of je, door je zo nadrukkelijk tegen Hegel af te zetten, ook daadwerkelijk aan hem ontsnapt; is, zoals Foucault het ooit ironisch uitdrukte, het hedendaags antihegelianisme misschien de meest subtiele truc die Hegel zelf met ons heeft uitgehaald?' (221)

Een ironische prijzing, dus, zonder nog te weten en te willen weten wat dat betekent.