Tarkovsky laat in de film zijn eigen ouders optreden. Zijn vader, een dichter, leest daar ook werkelijk gedichten voor (als stem, zijn personage wordt gespeeld door Oleg Jankovsky), en zijn moeder treedt op als personage, in feite de ex-vrouw van de man die ik maar opvat als Tarkovsky zelf, hoewel die in de film Alexej heet en niet Andrej.
Spiegel is zeker geen patriarchale of masculiene film. De vrouwen zijn sterke personages. Maar dat paste juist goed in de esthetische canon van de Sovjet-Unie. Het is dan ook onjuist om de film uitsluitend op te vatten als politieke kritiek. Hij werd dan wel afgekeurd door Goskino, maar werd door het publiek zeer welwillend ontvangen, wat toch opmerkelijk is voor een film met zo'n complexe taal, waarin althans de chronologie behoorlijk overhoop wordt gegooid.
De hoofdpersoon is ook al niet kritisch. Hij is bang dat zijn zoon een watje is en speelt die zorg uit tegen zijn ex, die hem opvoedt. Wel zou je kunnen spreken van meerstemmigheid, van verschillende posities, overtuigingen, geschiedenissen, 'stemmen' dus, die in de film worden verdeeld over de personages zonder dat ze via de auteurspositie worden verwerkt tot een overkoepelende visie. Wel spelen dromen en droomachtige scènes een grote rol.
Het zou interessant zijn in detail te bekijken hoe die scènes samenhangen met het interpersoonlijke en intrapersoonlijke drama. Denk bijvoorbeeld aan de scène waarin Natalja (de ex) met haar zoon het landhuis van haar schoonouders bezoekt, waar inmiddels een ander gezin woont. De nieuwe bewoonster heeft een zoontje, maar ze bekent aan Natalja dat ze liever een dochter had gehad. Daarop wordt Natalja beroerd, misschien omdat ze nu zelf in de 'spiegel' heeft gekeken en ook liever een dochter had gehad. Daarop biedt haar gastvrouw haar aan te blijven eten, maar dan moet ze wel even zelf de kip slachten, zelf kan ze dat niet omdat ze zwanger en misselijk is. Natalja doet een mislukte poging, er fladderen wat veertjes rond.
Daarop volgt een slow motion waarbij het gezicht van Natalja verandert. Ze beweegt haar pupillen langzaam van opzij (waardoor haar ogen spookachtig even spookachtig wit zijn) in de richting van de camera en kijkt ons aan. Daarop krijgen we Alexejs vader in beeld met zijn zwangere moeder. Die zweeft een meter boven haar bed. De vader stelt haar gerust, 'alles komt goed'. Een vogeltje fladdert omhoog. Daarna zijn we plotseling weer terug in het landhuis en vluchten Natalja en haar zoontje terug naar huis.
Het lijkt of de droomscène en flashback Natalja duidelijk maken dat ze zich geen zorgen hoeft te maken om haar eigen zoon. Even dacht ze wellicht dat ze zelf ook liever een dochter gehad had, maar de mislukte slachtscène maakte haarzelf misschien duidelijk dat ze anders is dan de nieuwe bewoonster en haar zoon niet ziet als een gemankeerde dochter. Op een ander niveau kun je denken dat de mens misschien eenzaam is (zoals ook een zwangere en gescheiden vrouw eenzaam kan zijn) maar je wordt vergezeld van dromen, visioenen, gedichten die troost geven, en zicht op toekomst.
Zo verteld lijkt de film een privé-wereld te weerspiegelen. Maar het gaat wel over Rusland. We zien af en toe scènes met soldaten en verwijzingen naar historische gebeurtenissen, zoals het Chinees-Russische grensconflict. Een sleuteltekst is misschien de brief van Poesjkin aan Tsjaädajev, begin negentiende eeuw. Hij wordt voorgelezen door zoontje Ignat, in opdracht van een vreemde vrouw die ineens aan tafel zit als hij alleen in huis is. De strekking is dat Rusland zijn historische bestemming gemist heeft (zoals Tsjaädajev beweerd had) maar dat hij hoe dan ook Rusland niet zou willen ruilen voor een ander land. Zo kun je ook Tarkovsky's eigen latere 'verhuizing' naar het Westen opvatten als 'nostalgia' en blijven bij Rusland.
Tot slot: in welke zin kijk ik zelf in de spiegel als ik naar Spiegel kijk?
Ik kijk naar mezelf als dromer, eenzame puber, geïmponeerd door verwarrende beelden. Bij die verwarrende beelden hoorde ook de avantgarde kunst waarvan Spiegel voor mij deel uitmaakte toen ik hem zag, in de jaren tachtig. Pas later kwam ik terecht in de Russische wereld van denkers en schrijvers, die ik vooral zag als een inferieure, gemankeerde variant van het Westen. Ik schaamde me soms zelfs een beetje voor mij Ruslandverkenningen en heb me er nooit echt aan kunnen overgeven.
Het werd allemaal nog erger door een boek van Sylvain de Bleeckere over Tarkovsky, waarin hij werd geschilderd als een conservatieve humanistische christen, op een lijn met Kieslovski en zijn Tien geboden. Als het al een spiegel was, dan was het een groteske spiegel waarin ik de wereld van mijn jeugd herkende met zijn boodschap dat de wereld goed is als we maar liefde voor elkaar voelen en de dingen niet te ingewikkeld maken.
Nu is duidelijk het moment aangebroken opnieuw in de spiegel te kijken, naar Spiegel. Misschien vormde het boek van Alexijevitsj een drempelmoment hiervoor. De Russische traditie van meerstemmige literatuur is humanistisch, christelijk, respectabel, Nobelprijswaardig, zeker. Maar daarnaast ook ongemakkelijk, erg ongemakkelijk. Het is ons bijna onmogelijk om Poesjkins Ruslandliefde te delen. Rusland blijft een tegenwereld, eerder een ikoon dan een spiegel. Ook Tarkovsky zefl was allerminst een gemakkelijk, aimabel mens. Zijn vaste cameraman weigderde bij Spiegel nog langer met hem samen te werken toen hij zijn moeder met een geheime camera wilde interviewen en dit zelfs in de film wilde gebruiken. En dat in een film die zeker ook te zien is als hulde aan de moeder!
Kijken we naar Rusland, dan bewegen we ons - zoals ik wel eens naar aanleiding van een kunstwerk heb bedacht - tussen de ikoon en de spiegel. Dat is een gevaarlijke ruimte. Het kunstwerk dat ik in de jaren negentig zag heette 'De ikoon tegen de spiegel slaan'. Een ikoon hing aan een touw. Zou dat touw worden losgemaakt, dan zou de ikoon tegen de spiegel slaan waardoor die zou breken. Maar het was ook mogelijk, zeiden de makers, dat de ikoon door de spiegel sloeg, liefdevol door die spiegel omarmd werd als een soort plasma. In het eerste en/of het tweede geval kunnen we zicht krijgen op de ruimte achter de spiegel, zoals bij Alice in Wonderland.
Hoe dan ook blijft de ikoon een ikoon. Misschien is dat het onverdraaglijkste. Je wil wel van iemand houden die bereid is te veranderen. Maar liefde voor een massief, onbeweeglijk, berdeigend geval is iets moeilijks.
Even terugzwaaien dan maar naar Andrey Rublev. Na de aanval door de Tataren, die worden geholpen door een Russische grootvorst die zich tegen zijn eigen broer keert, besluit monnik Andrej (ook Tarkovsky's eigen voornaam) te zwijgen. Pas later spreekt hij ineens weer. De aanleiding daartoe is een jongen die zich overmoedig aan de leiding zet van een onderneming waarbij een reusachtige klok wordt gegoten. De jongen bluft zich erdoorheen, schaamt zich uiteindelijk kapot, zelfs na het succes, en zo vindt Andrej hem.
Het lijkt de schaamte te zijn die de weg wijst naar de liefde, naar de ikoon, en naar de wereld van Rusland. Het levert kunst op zoals de ikonen van Roebljov waarvan je maar moeilijk kunt zeggen of ze archaïsch of avantgarde zijn, zoals ook Stravinsky en Tarkovsky.
Misschien hervind ik ook via mijn schaamte over mijn Rusland mijn liefde voor Rusland, en via Rusland tot mijn jeugd. 'Alles komt goed', zegt de zieke dichter, de vader van Alexej tegen zijn moeder. En inderdaad, de echte dichter-vader van Tarkovsky wordt ook echt weer beter, en zal de regisseur zelfs drie jaar overleven.
