zaterdag 9 april 2022

Maar nu even niet - Ype de Boer over de engelen van Agamben

Agamben is mijn held, heb ik vaker gezegd. Zo gezegd lijkt het of Agamben mijn eigendom is, en daarmee beland ik in tegenspraak met zijn ambitie om de eigendom buiten werking te stellen. Daarom is het fijn als ik Agamben met anderen kan delen, dat we 'gebruik maken van zijn lichaam', waarmee we zijn gedroomde alternatief zouden toepassen op onze verhouding tot hem.

Daarom was het voor mij een eyeopener toen Agamben-kenner Ype de Boer gisteren voor een klein publiek de beroemde filosoof neerzette als een held. Agamben heeft heldendaden verricht. Ype is daarvan persoonlijk getuige geweest. In 2013 had Ype met anderen Agamben naar Nederland weten te halen. Na afloop van de lezing zou er samen worden gegeten. Maar daar was niet voorzien dat studenten ook mee mochten, onder wie dus Ype. Dat vond Agamben maar raar. Hij ging meteen zelf bij de organisatoren pleiten voor de studenten maar kreeg nul op het rekest.

We stuiten hier voor een beetje Agamben-lezer op enkele thema's die we in zijn werk tegenkomen. Zo heeft Agamben het over de kwestie wie de ware getuige is, naar aanleiding van Auschwitz en de muzelmannen. Hier zouden we Ype als zodanig kunnen zien. Hij was er zelf bij, en de studenten werden ook zelf geweerd uit de gemeenschap. Daarmee leggen ze het fundament voor een 'toekomstige gemeenschap', zou ik durven zeggen, een ethiek 'demonstrata de more Auschwitz', met oog uiteraard voor het verschil in intensiteit, maar ook voor de paradigmatische betekenis van Auschwitz voor de ethiek en toekomstige politiek.

Ype wees zelf op het verband met een ander thema van Agamben, de engel. Ambtenaren zijn voorgetekend in de scholastieke angelologie. Waar wij engelen veelal zien als prijzers van God of brengers van boodschappen, moeten we niet vergeten dat ze ook bemiddelen tussen Gods plan met de wereld en onze vrijheid. Engelen zijn in staat om dat plan zo ten uitvoer te brengen dat wij kunnen blijven denken dat we vrij zijn. Ze brengen op die manier bovendien de Griekse structuur van de oikonomia via de christelijke gedachte van de dispositio naar de moderne apparaten, waarvan Foucaults panopticum voor ons filosofen de bekendste is.

Boeiend aan de lezing van Ype was dat hij de engel juist in een positievere gestalte demonstreerde, en wel in de versie van Dürer's beroemde gravure Melencolia 1. De engel zit werkeloos tussen zijn instrumenten, zijn kin onderstuttend met zijn hand alsof hij Rodin's denker is, of de haas die altijd bij Neude stond. Maar de engel is depressief, hij onderbreekt het voortdenderen van de handel en wandel en grijpt met zijn gebaar vooruit op een wereld die niet wordt gedomineerd door werken maar door leven.

Hoe verhouden zich nu de positieve en de negatieve engel? En krijgen we weer een beetje zicht op de inzet van deze blogserie die ik alweer zo lang had verwaarloosd, namelijk het prijzen als bevel of oproep door zelf het goede voorbeeld te geven? Het lijkt me niet al te moeilijk de positieve Dürer-engel te prijzen. Zeker, het gaat om een paradoxale vorm van prijzen. De engel is immers afgedaald uit de hemel waar hij waarschijnlijk hallelujah stond te zingen, waarschijnlijk had hij een opdracht meegekregen, maar er is iets wat nog belangrijker is, namelijk het stilleggen van de politieke economie, zodat er weer ruimte komt voor de toekomstige politiek, gebaseerd op het liefhebben van quodlibet, de dingen en mensen zoals ze zijn.

Moeilijker is het om de engel te prijzen in zijn negatieve gedaante, de organisatoren van lezingen die studenten weren. Zeker, we kunnen hen zien als donkere achtergrond waartegen de heldendaad van Agamben des te lichter afsteekt. Ook kunnen we natuurlijk zelf de gestalte van de positieve engel aannemen, en aporetisch nederzinken met de hand onder onze kin. Met een beetje creativiteit kun je ver komen. Overigens, dit thema had ik nog vergeten te noemen, maar creativiteit is ook alweer zoiets waarover Agamben iets te melden heeft, naar aanleiding van het beroemde verhaal van Melville over de klerk Bartleby. Agamben sluit zich aan bij Deleuze, die suggereert dat je op een bevel op verschillende manieren kunt reageren. Je kunt zoals Bartleby zeggen 'I would prefer not to'. Dat is een formule waarmee zijn baas zich geen raad weet, want het zweeft ergens tussen dienstbaarheid met een omweg (zoals Maria reageerde bij de annunciatie) en werkweigering. Een creatieve formule dus, waarbij je taakgerichtheid en vrijheid kunt combineren.

Misschien is er nog een andere opening denkbaar tot de prijzing van de negatieve engel. Ik moet denken aan René ten Bos, die ons in zijn boek over bureaucratie eraan herinnert dat we allemaal zelf ook bureaucraat zijn. Daarmee verplaatst René het probleem. Het probleem is nu niet meer hoe we ons moeten verhouden tot de negatieve bureaucraat die ons niet toelaat tot het etentje met onze held, maar hoe we ons moeten verhouden tot de bureaucraat in onszelf. Daarmee lijkt overigens voor René de heldenrol van Agamben uitgespeeld. Hij lijkt hem vooral te zien als een denker van het innerlijk, en als je hierover consequent doordenkt kom je vroeg of laat uit bij de zelfmoord. Dan maar niet meer consequent zijn, zegt de overlever in René en overigens ook in mij.

Misschien kom ik langs deze weg alsnog tot een prijzing van de negatieve engel waarbij ik voor mezelf ook een verrassend aspect van de lezing van Ype de Boer kan blootleggen. Als wij zelf ook bureaucraten zijn (en dat geldt in elk geval voor mij, leraar op een openbare school), dan kun je dit ook zien als een privilege. Op deze gedachte zou ik zelf niet zo gauw zijn gekomen, maar Ype wees op de samenhang tussen Agambens heldendaden en zijn geprivilegieerde positie. Agamben kon als jongeman makkelijk in contact komen met illustere geesten als Stravinsky, Pasolini en Heidegger. Dat Agamben Kissinger voor schut kon zetten was alleen mogelijk doordat hij mocht meedoen aan een dure cursus aan Harvard.

En daar zaten we gisteren dan, het bescheiden publiek in het Cervantes-instituut met uitzicht op het Domplein in Utrecht. Ik was dubbel geprivilegieerd omdat organisator Heleen mij en Inez had verschoond van de kosten voor deelname. Na afloop kwam er nog iets bij, toen we gingen borrelen bij horeca De rechtbank. Lekkere hapjes en drankjes stonden voor onze neus. Ik riep voor de grap naar Ype 'Povertà, Ype, dit is nu de Franciscaanse armoede van Agamben!' 'Ja', riep Ype vrolijk terug, 'maar nu even niet!'

Armoede kunnen we zien als iets wat je kunt onderbreken, zou je concluderen als je consequent zou zijn. Je kunt de wetten buiten werking stellen door in opstand te komen tegen de burgerij. De burgerij kan zelf in de uitzonderingstoestand de wetten buiten werking stellen om de rebellen te bestrijden. Maar als de uitzonderingstoestand (dankzij de positieve engel) de normale toestand wordt, als de wetteloosheid de wet wordt, dan zijn onze privileges de onderbreking van deze normale toestand. Zo begrijpen we hoe je 'arm' kunt zijn in Nederland anno 2022. We kunnen Agamben prijzen als de positieve engel. Maar we kunnen na afloop van zijn lezing niet met hem gaan eten. Dat moge zo zijn, maar we kunnen wel borrelen met Ype de Boer.

Giorgio Agamben painted portrait _DDC0762 | Je profite de ce… | Flickr


dinsdag 9 november 2021

Schrijven over film - Inglourious basterds

Als je over Tarantino schrijft, kan dat alleen maar afdoen aan de grandioze effecten van zijn films. Niemand zit te wachten op een verheldering van de motieven. Filmkritiek neemt daarmee automatisch de functie op zich van beheerder van de toegang. Je lokt mensen naar binnen of je adviseert hen juist om weg te blijven.

In de film Inglourious basterds zelf zou je Shosanna kunnen zien als die beheerder. Ze beheert in de oorlog een bioscoop in Parijs. Daarmee verandert dan misschien impliciet ook de functie van iemand die schrijft of denkt over de film, in dit geval ik. Laten we voor het gemak zeggen: ik ben Shosanna.

Extra pikant is dat de film in 2009 is uitgebracht door Universal Pictures en The Weinstein Company. Dat onderstreept de betekenis van de vrouw die ten prooi valt aan de jager maar het daar niet bij laat zitten. Een andere onderstreping van die macht, althans in de fantasie die Tarantino ons voorschotelt, is dat hij het werk aan zijn film in 2002 onderbrak en tussendoor zijn twee Kill Bill-films maakte. Ook een vrouw die huishoudt. Er loopt dus een lijn, die je de Electra-lijn zou kunnen noemen, van Inglourious basterds naar Kill Bill en weer terug, en misschien ook nog naar Once upon a time in Hollywood. Electra schakelde haar broer Orestes in om de wraak op hun overspelige moeder te voltrekken, en als je dat zo ziet, dan is Once upon a time een grensgeval, omdat Sharon Tate haar buren niet inschakelt, maar wel in onwetendheid van hun diensten profijt heeft, omdat ze de Manson-vriendjes uitschakelen.

Een schrijver zal het nooit helemaal rondkrijgen, net als Shosanna het rondkrijgt. Op de eerste plaats kan ze de hele nazileiding uitschakelen, maar haar vermoorde familie krijgt ze er niet mee terug. Daarnaast wordt ze zelf ontmaskerd door SS-officier Landa, die haar doodt en vervolgens ook nog zijn exit weet te regelen met de geallieerden. Dat de wraak toch nog doorgang vindt, is te danken aan drie hulpkrachten. Ten eerste is het mechaniek al in gang gezet, en op het moment suprême verschijnt Shosanna voor het nazipubliek in beeld terwijl ze dan al dood is. Ten tweede wordt ze geholpen door filmmedewerker Marcel, haar Afro-Franse minnaar. Die kun je dus gerust als haar Orestes zien. Ten derde loopt haar moordenaar Landa uiteindelijk dankzij 'Apache' Aldo Raine tegen de lamp.

De schrijver, ikzelf in dit geval, zit in een veel comfortabelere positie, maar zou mijn meerwaarde kunnen gebruiken door te wijzen op het belang van het niet rond kunnen krijgen van dingen. Daarmee volg ik trouw filosoof Giorgio Agamben, die meermaals heeft betoogd dat kunstwerken ontstaan door een spel te spelen met 'het vermogen om iets niet te doen'. Dat is een weerstand van binnenuit, en niet van buitenaf. Dat lijkt moeilijk te rijmen met twee zaken die bij Tarantino een rol spelen. De films van Tarantino zijn vooral spektakel, het gaat alleen om de buitenkant. Uiteindeijk verwijst de film nergens naar, we hebben ons alleen even geamuseerd, we hebben even gelachen. Daarnaast is de wraak ook een triomf van de moraal over het kwaad, gesymboliseerd door de nazi's. De weerstand wordt dus dubbel geprojecteerd, op het doek en op de kwade machten van de geschiedenis.

Toch zegt Agamben dat er in de film een opvoedende waarde zit, doordat hij ons kan terugleiden van de zenuwtic naar het gebaar. In het centrum van de film lijkt de zenuwtic te staan. Iedereen, inclusief de toeschouwers, reageren automatisch op de beelden zonder dat er enig verband ertussen bestaat. Alles valt uiteen in segmenten en gezichtspunten, en die gezichtspunten in directe reacties. Met Walter Benjamin kun je zeggen dat met de technische reproduceerbaarheid ook de 'aura' is verdwenen, de ervaring van verte. Alles komt dichtbij, en we worden door de beelden opgeslorpt zoals een bij door zijn bloem.

We kunnen bij het gebaar komen via de weerstand van binnenuit. Die is minder direct zichtbaar, en soms zie je die alleen als je er wat extra aandacht aan geeft. Dat zou dus de functie van de schrijver kunnen zijn. Los daarvan symboliseert de schrijver al die weerstand doordat hij minder aantrekkelijk dan de film is en vooral ook trager. Er zijn maar een paar mensen die hem lezen, en we kunnen rustig zeggen dat het met name de ongelezen schrijver is die de weerstand van binnenuit het meest symboliseert. De schrijver onderscheidt zich daarin alsnog ook van de criticus die meer lijkt op Shosanna die het publiek verleidt om de film te bezoeken, om er vervolgens te worden beloond of te worden afgemaakt, maar hoe dan ook als toeschouwer.

Het gebaar van de film zit misschien nog het meest in wat onzichtbaar is. Zoals Janet Harbord uitlegt, is de film beweging niet alleen vanwege de beelden, maar meer nog door het zwart tussen de beelden, het 'interval'. We zouden ook kunnen zeggen dat het zwart in dit geval de materie is, de materie die we volgens Agamben moeten zien als de eis om te bestaan. In de film wordt die materie gesymboliseerd door de enorme stapel nitraatfilms die Marcel achter het scherm had verstopt en die hij op het uur u met een sigaret in vlammen zet. Je zou dus kunnen zeggen dat de film niet alleen is wat je ziet maar ook de film achter de film, de film die jou niet ongeschonden naar buiten laat gaan.

We hebben niet door hoe we geraakt zijn. We hebben immers niet zoals Shosanna direct belang bij terugkijken. Zij heeft de moord op haar familie overleefd en moet met dat gegeven iets doen. Agamben in zijn Auschwitz-boek behandelt dat aspect onder de naam 'getuigenis'. Getuige is niet de derde partij die het oordeel uitspreekt (testis) maar de overlever die zich schaamt omdat ze niet tenonder is gegaan (superstes). Laten we niet vergeten dat ze tot overlever is gemaakt door SS'er Landa die haar had kunnen doodschieten toen ze wegrende.

Goed, Shosanna heeft dus alle belang bij terugkijken. Maar wij? Ik? Waarom zou ik? Ik heb er geen reden toe, behalve misschien dat ik zelf op een minder spectaculaire manier, maar toch, slachtoffer ben van het spektakel. In mijn blogserie kwam ik erachter dat ik mezelf altijd zag als iemand die ooit de beslissing nam om vanwege morele redenen te stoppen met muziek, en over te stappen op de studie theologie. Ik was dus een soort filmheld. Later zag ik dat ik die held nooit geworden ben, en onder het mom van theologie gewoon ben doorgegaan met muziek, of 'muziek', zoals het schrijven van deze blogs.

Shosanna en ik hebben er alle belang bij om te verbergen wie we zijn. We zijn nu eens bedienden, dan weer beheerders, nu eens spreken we Frans, dan weer Duits. Nu eens zijn we gewurgd, dan weer doodgeschoten. Nu eens zijn we geliefde, dan weer vijand. Kortom, we houden ons in beweging. Dat is het gebaar. Als beweging herinnert de film aan het gebaar, en hebben we nog de mogelijkheid om de filmzaal ongeschonden te verlaten.


maandag 3 juni 2019

Rob van Essen met de Grote Vier

Rob van Essen, Winter in Amerika

Zo'n schrijver die de felbegeerde Librisprijs heeft gewonnen, daar kom je gewoon niet onderuit. Al lezend moest ik al gauw erkennen dat deze man echt wel voor zichzelf kan opkomen. Hij heeft interessante gedachten, maar kan ook goed een verhaal vertellen dat je van begin tot eind blijft boeien. Niet in de laatste plaats door al die verrassende wendingen. Kortom hulde Rob van Essen!

Maar dat eenmaal gezegd zijnde, moet je constateren dat een schrijver toch ook zijn lezers nodig heeft. En om die lezer te bereiken heb je een uitgever nodig en als je zo doorredeneert zelfs een hele cultuur. En zo springen er dan jongeren tegen kussens aan waarmee ze boeken omhoog laten springen, en wie een boek vangt krijgt het cadeau. Ofzo. Heel precies kan ik het me ook niet navertellen. Er is iets met ons gaande, met ons, die leescultuur en die schrijvers.

Heel misschien, heel misschien vangen we nog wat leven wanneer we ons oor te luisteren leggen bij de dementerende of stervende schrijver. Hij heet Winter, voornaam Benjamin, en maakte ooit deel uit van de Grote Vier. Niet van onze tijd. Maar wel oer- en oerheilig. Die heiligheid moest wel worden bespeeld, belachen. Maar ook dat hebben we allang achter de rug. Ik zie Giphart nog voor me, zittend op de wc à la Theo Maassen na terugkomst uit het Leiden van Jeroen Brouwers weer een illusie armer en tegelijk erg opgelucht.

We zitten dus al geruime tijd in een universum waarin de kaders er nog staan maar waaruit de schrijver zich heeft teruggetrokken. Noem het een tegenbeweging tegen de tendens dat het Werk steeds meer werd opgehangen aan de Genius, de man met de Pijp of de Fratsen. Met Van Essen kun je meeglijden, van de ene verwikkeling in de andere, begeleid door gedachten die niets anders willen dan ruimte geven, ruimte voor mogelijkheden.

Ik kan dat Amerika in de titel toch niet anders lezen dan als een Going West, het zoeken van die ruimte, waarbij we steeds verder wegrijden van die grote monumenten. Zie het als voorbereiding op een wereld waarin ook die literaire cultuur weg is en we toch weer doorgaan met verhalen of waarin de gebeurtenissen maar blijven doorgaan.

Die ruimte wordt in toenemende mate geleid door vrouwen. De vrouwen schrijven en lezen. Ze legden altijd al de verbindingen tussen de schrijvers en de wereld. Nu delen ze ook de klappen uit. Megan, gekleed in rok en vest, parodieert de fight club en geeft ons iets mee van een buitenbewustzijnlijke ontstijging. Misschien was het al gaande met Euripides, of nog eerder, met Sappho of Homerus. Maar het dringt nu pas tot ons door. Winter versterft, en het is helemaal aan Katja of we nog over zijn memoires zullen beschikken.

De voornaam Benjamin associeer ik met die andere film van Fincher, The Curious Case of Benjamin Button, en dan blijkt het verouderingsproces in feite een verjongingsproces. Die Grote Vier zijn in handen van de man die ze belachelijk hadden gemaakt, de Benjamin. En juist die Benjamin overleeft hen, en voltrekt de overgang naar het tijdperk waarin de Nederlandse literatuur niet langer meer heilig is. Er lopen dokters rond en schoonmaaksters die toezien op de gezondheid van de schrijver. En als hij nog een beetje geluk heeft kan hij net zien hoe het schrijversschap ten onder gaat.

God zegene de greep, laten we de sprong wagen.

Afbeeldingsresultaat voor schrijver sterfbed

woensdag 8 mei 2019

Een kalmerende thriller van Baas

Frederik Baas, Dagboek uit de rivier

Alweer jaren geleden las ik Jan van Mersbergen over carnaval, dat hij beschreef aan een rivier en met een nadrukkelijke rol voor de rivier. In mijn blogserie Ideeën had ik onlangs weer nagedacht over de rivier, naar aanleiding van het boek van Martin Hendriksma over de Rijn. Omdat Van Mersbergen op de radio was met een nieuw boek, werd mijn aandacht getrokken naar zijn pseudoniem Frederik Baas en las ik de thriller Dagboek uit de rivier.

Ja lezer, veel informatie, en waar heeft dat voor nodig. Het is om u te schetsen hoe zich in mijn wereld steeds vertakkingen en samenvloeiingen voordoen. Als ik probeer te vertrouwen op een rivier, een gedachtegang of een boek, kom ik eigenlijk altijd wel uit bij een verrassing, waardoor ik beter begrijp waar ik nu eigenlijk mee bezig ben.

Dat geldt ook voor mijn blogseries. Er was alles voor te zeggen om mijn beschouwing over de thriller te parkeren bij Ideeën. Maar ik had hier al geschreven over dilemma's en Schirach, en dat bracht me op dat ik kan kijken naar dilemma's en aporieën met meer kleur, met inbegrip van de kleuren wit en zwart. Misschien kan ik met die blik ook naar mijn eigen dilemma's kijken, zoals genoemd dilemma waar ik mijn blog over de thriller kan parkeren.

Volg ik de thriller Dagboek uit de rivier, dan is de meest voor de hand liggende kleur die van water. Maar water heeft toch geen kleur? zult u zeggen. Ja, maar als wit en zwart kleuren kunnen zijn, dan kan water ook een kleur hebben. Die kleur mag dan wel onzichtbaar zijn, het wordt al iets overtuigender als we ons realiseren dat het onzichtbare in elke thriller een onmisbare rol speelt. Ook kom je al dichterbij wanneer je gaat letten op de klank van stromend water, en klank kan ook een kleur hebben.

De kleur van water wordt in deze thriller niet gethematiseerd. Uiteindelijk gaat het om moederschap. De schrijver is de moeder. Niet omdat hij een kind ter wereld brengt. Of liever, ja dat ook. Zijn kind is natuurlijk zijn boek, en daarbij moeten we denken aan dit boek, 'Dagboek uit de rivier'. Maar dat boek wordt pas mogelijk doordat er een echt kind bij hem komt. Hij moet de moeder worden van dat kind. En dan blijkt dat het geen kind is, maar een volwassene.

Je kunt hier met een metaforische blik naar kijken. De rivier is water dat klein begint, steeds groter wordt en opgaat in een groter geheel. De verhouding van rivieren tot hun zijtakken wordt vaak beschreven in termen van ouderschap. De Rijn is de vader van de Moezel. De vraag is dan wie de moeder is.

Het is geen toeval dat de idee van het opgaan in iets groters juist Barbara, de moeder, in deze thriller erg aanspreekt. Het gezinnetje denkt na over een vakantiebestemming, en komt uiteindelijk uit bij een riviertje in de Ardennen, een riviertje dat uitmondt in de Maas. De reis naar dat riviertje is andersom, het is een reis langs de Maas naar de oorsprong van de rivier. Je zou deze beweging kunnen framen als de verdeeldheid van het moederschap. Enerzijds moet zij haar kind geborgenheid bieden, ze is de moeder bij wie het kind geborgenheid vindt. Anderzijds is zij de oorsprong van het kind, doordat ze het heeft gebaard. Je kunt dus ook het Ardennen-riviertje als de moeder beschouwen.

De onzekerheid blijft in deze thriller, zoals het hoort, tot het eind toe in stand. Barbara wordt onwetend ingeschakeld in het drama dat zich vooral afspeelt tussen haar man en de ik-figuur, die ook in de roman schrijver is. Terwijl ze de strijd aangaat wordt ze onwetend meegevoerd met de loop der gebeurtenissen, die zich afspelen tussen noodzaak en schuld. Waar de mannen echter primair bezig zijn met de macht over de gebeurtenissen, is Barbara in staat tot een gebaar, nog voordat ze precies weet hoe de dingen gelopen zijn, wanneer ze het meisje (dat vermist was en weer terecht is) omhelst. Dat gebaar is noch te herleiden tot passieve overgave aan het fatum, noch tot een poging dat fatum te manipuleren. Het is niet minder en meer dan wat het is, een gebaar.

Barbara symboliseert de rivier, zegt de verteller ergens. Ze denkt de hele tijd aan haar ex met wie ze een zoon heeft gekregen. Ze draagt de herinnering aan haar ex met zich mee waarvan haar zoon het symbool is. Bij alle veranderingen, bij het stromende water en de vergane gebeurtenissen, is zij het dragende element. Het water stroomt en verandert zoals de gebeurtenissen en herinneringen, maar de rivier blijft de rivier. Niet dat de rivier geen water is. Ze is datzelfde water, maar als verbindend element. De rivier verbindt oevers, bron en einde.

Er duikt echter ook steeds water op wanneer de rivier niet in zicht is. Het water wordt door de heuvel opgezogen en uitgeperst als een spons, het komt uit de kraan in het huis, het is overal. Het water is niet alleen een dragend element, het kan de levens van de personages ook verstoren en misleiden.

Kun je nu zeggen dat het water neutraal is, kleurloos, het leven in balans houdt of zich afzijdig houdt? Nee, althans niet in deze thriller. Hier verschijnen andere eigenschappen, adjectieven, associaties. Het water is haast alomtegenwoordig. Het heeft verschillende gestalten, snelstromend, kalm, druppels. Krachtig ook: het vormt de ondergrondse grotten door zich een weg door het kalk te banen. Het is nu eens helder, dan weer donker.

Twee eigenschappen of associaties vooral dringen zich op, in verband met Barbara met name: koud en kalm. Het water is koud. En juist daardoor heeft het een kalmerend effect. De thriller heeft tot doel om ons gemoed in beweging te brengen. Maar daar doorheen, daarachter of daaronder sluimert er een ander verlangen in ons. Ook hiermee bedient de thriller ons op onze wenken. Met koud en kalmerend water. Ook hier kun je in tweede instantie weer denken aan het dragend en verbindend element. Koud is het water omdat het uit de diepte komt, waar de zon niet bij kan. Kalmerend, omdat onze geest in verbinding komt met wat blijft bij alle veranderingen, de aarde.

We belanden haast in de psychoanalyse. Als water ons verlangen naar de moeder symboliseert, met name ook gedacht in contrast met de mannelijke elementen van overtreding en schuld, moeten we dan niet berusten in de tragiek dat we niet meer terug kunnen naar de moederschoot? Is het dan toch het fatum dat ons in zijn greep houdt en waarvan we dan maar beter kunnen houden?

De thriller geeft ons een aanwijzing dat het - althans op papier - mogelijk is om kalm en volwassen te leven, ook nadat we hebben ontdekt dat de moederband ons beknelt en we ons ineens op straat bevinden. Dat blijkt op het eind, in het karakter van het meisje Emma, en met terugwerkende kracht in de andere elementen van het boek. Ze is nog jong, maar ook volwassen en slim. Kalm ook.

Niemand zal gauw op het idee komen een thriller een kalmeringsmiddel te noemen. De rust is er bedoeld om schijnbaar te zijn, en als aankondiging van sterke emoties. Het is vooral de stijl van Van Mersbergen alias Baas die de kalmte overbrengt van de rivier op de lezer. In een tragedie symboliseert kalmte vooral de koude stilte van de dood. Alleen proza kan kabbelen, met soms een enge passage waar het sneller stroomt. In een komedie zijn de karakters eendimensionaal. In een thriller worden ze niet te diep uitgegraven. Ze drinken water, allemaal uit hetzelfde glas.

Water brengt je tot reflectie. Weet ik nu zoals ik aankondigde beter waar ik in deze blogs mee bezig ben? Met Barbara stel ik vragen over de mens en volg ik de stroom tot de bron. Daar raak ik verwikkeld in vertakkingen, samenvloeiingen. Ik sta te staren bij aporieën. A-poria: letterlijk een ondoorwaadbare plaats. Mijn stijl is misschien koud te noemen. Ik volg wat ik lees. Het windt me op, maar al schrijvend verwerk ik ook wat ik lees. Ik sta net als Emma op straat, ontsnapt aan de knellende geborgenheid, en zie dat ik al onderweg ben. Voor mezelf merk ik dat ik besta, lees maar.


Afbeeldingsresultaat voor ourthe

maandag 6 mei 2019

Het zwart dat zich toont - Calvinisme revisited

Expositie Werk, bid & bewonder,  Dordrechts Museum

Soms vroeg ik me af waarom ik deze blogserie wit op zwart schrijf in plaats van andersom. Wat hebben kleuren überhaupt te maken met prijzingen? Eerder al ontdekte ik met Von Schirach dat dilemma's een vorm van zwartwitdenken zijn die je ook kunt benaderen via kleuren. De rekening die nog openstaat is wat dit met prijzingen te maken heeft, dat wil zeggen met odes en met wat je ervoor wil betalen.

De oplossing lag voor het grijpen in de expositie over het calvinisme die ik gisteren met vriend Jon bezocht. Wij brengen het calvinisme graag in verband met soberheid. De makers van de expositie stelden dit beeld bij door te wijzen op de aandacht voor luxe en kunst in het calvinisme. Al rondlopend zagen we veel zwart, met name zwarte kleding met felwitte kragen. Dat zwart drukte geen soberheid uit, maar juist luxe. Het was duur. Eerst moest je de kleren blauw verven, en daarna dat blauw weer zwart.

Er ging een wereld open. Dure kleren, dure gebouwen, chique interieurs. Ook wellust, vrouwen met blote borsten! Aan het eind van de expositie zag je enkele zwenkingen op of over de rand van het calvinisme. Abraham Kuyper predikte soberheid. Domineeszoon Van Gogh zocht de armoede op. Mondriaan dacht erover om dominee te worden, en bracht de landschappen terug tot essentiële lijnen en kleuren. Zij hebben het beeld mede gevormd van het calvinisme als sobere cultuur, en wij hebben het teruggeprojecteerd op de zeventiende eeuw.

Mijn liefde voor tegenspraken en paradoxen werd beloond, maar ook aan het wankelen gebracht. Ik dacht aan beeldenstorm, maar zag een overvloed aan portretten. Ik dacht aan het Woord, maar zag orgels en landschappen. Ik dacht aan moraal, maar zag dramatiek in de contraremonstrantse Rembrandt. Ik dacht aan de Schrift, maar zag een wirwar van aantekeningen rondom de woorden. Er was dus geen tegenspraak, ik zag wat ik zag.

Laat ik eens een gedachte-experiment in gang zetten dat mij verder brengt, en misschien u ook. Wat als we de beweging van het licht eens omdraaien. Ik was altijd gewend dit aardse bestaan te duiden als het licht dat de Heer over ons wierp. Niets beeldt dit zo scherp uit als de schilderijen van Rembrandt, met hun enkele lichtbron. De omkering zou inhouden dat we het zwart tot uitgangspunt nemen, en wel de kleur zwart. Het zwart wordt via het beeld geworpen over het licht, en wel als verrijking. Om het zwart zichtbaar te houden, is het raadzaam lichtkegel en beeld te laten staan.

De sociale vertaling vond ik in een bijschrift bij een afbeelding. Het calvinisme rekende aanvankelijk af met de slavernij. Maar vanwege de handel was die slavernij in tweede instantie toch wel onmisbaar. Theologen werd verzocht er een passende redenering bij te leveren. Wat is er dan natuurlijker en passender dan zwarte slaven!

De schijnbare tegenspraak waar we bij uitkomen is dat het zwart moet worden getoond omdat dit getuigt van luxe en rijkdom. In werkelijkheid gaat het noch om schijn noch om tegenspraak. Het zwart spreekt voor zich, het toont zich. Het zwart geeft ons geen voedsel ter overdenking. Het is andersom. Het denken wendt zich naar het zwart en dompelt zich erin onder.

Nu nog de prijzing in de zin van ode en van wat we ervoor willen geven.

De ode bestaat erin dat we met zwart betalen. De portretten met hun overvloed aan zwarte kleding zijn de prijs van de gemeenschap die tot doel heeft de rijkdom der geportretteerden in stand te houden en te tonen. Wat zich in die rijkdom toont is het zwart, het zwart als kleur van rijkdom. U begrijpt, de dure schilderijen van Rembrandt zijn hun prijs ten volle waard, ook in de zin van speculatie. Wat is speculatie anders dan de betaling met zwart voor zwart?

Wat we ervoor willen geven is in een woord te vatten: alles. We zijn bereid alles te geven voor het zwart dat zich toont. Misschien zou je dit theologisch kunnen opvatten volgens het scheppingsverhaal. Voordat er licht was, was de wereld donker. Pas met het licht werd het mogelijk deze wereld tot bestaan te brengen, als een donkere wereld. En zoals Johannes al zei: het donker heeft het woord niet aanvaard. Het woord is aan de donkere wereld overgeleverd.

Nu rest mij nog een ding, het afsluiten van deze blog zodat ook hier het zwart zich toont en we verder verlost zijn van tegenspraken en paradoxen.



















zondag 23 december 2018

En wij veranderen erin - The Jackal

De tijden veranderen, en wij veranderen erin. Nee, niet dat wij de tijd zelf worden, er blijft iets in ons dat geen tijd wordt. De tijd is eerder een soort ruimte die ons omvat en waarbinnen wij zelf veranderen. Augustinus had de naamvallen van het Latijn tot zijn beschikking om dat verschil uit te drukken (tempora mutantur, nos et mutamur in illis, en dus niet 'in illa').

Een film zoals The Jackal (1997) wil al die veranderingen - van de tijd en van onszelf - gebruiken om spanning op te wekken. Maar juist deze remake van de beroemde film uit 1973 laat zien dat de combinatie van al die veranderingen een statisch resultaat oplevert. Kan een filosoof daar nog iets mee? Jazeker, dit prikkelt ons om na te denken over het statische verschil tussen mens en tijd, een verschil dat bij alle veranderingen gelijk blijft.

Kijken we naar de jakhals zelf, huurmoordenaar Bruce Willis. Hij steelt paspoorten, spuit auto's binnen een minuut in een andere kleur en blijft zodoende onder de radar van de politie die hem achterna zit. Die politie moet ook veranderen. Ze moet samenwerken met de Russen en zelfs met een vastzittende Ira-terrorist, Richard Gere. Willis en Gere mochten elkaar niet, lees ik in de achtergrondinformatie. Gere was gevraagd voor de rol van de jakhals maar weigerde. En bij het filmen moesten de twee mannen - anders dan Pacino en De Niro in Heat - uit elkaar worden gehouden.

Er komt bij al die separatie wel zoiets als een dans tot stand, geconcentreerd rond de ex-partner van Gere, de Baskische vrijheidsstrijder Isabella Zanconia. Ergens in de film vernemen we (uit de mond van de Russische politiecommissaris Valentina) dat Basken bekend staan om hun onveranderlijkheid in de strijd en in de liefde. Het lijkt er dus op dat Zanconia de onveranderlijke spil is die de film nodig heeft om alle contrasten eromheen te verdelen. Alle mensen veranderen, behalve de Basken. En juist daarom veranderen alle mensen.

Films zijn volgens filosoof Gilles Deleuze beeld-beweging ('image-mouvement') en beeld-tijd ('image-temps'). We kunnen het beeld niet opvatten als een statische identiteit omdat het een film is. Je zou kunnen zeggen dat de tijden veranderen omdat beelden eerst geen film waren en later wel. Na de uitvinding van de film is het onmogelijk geworden beelden nog los te koppelen van de beweging en de tijd. Beelden zijn doordrongen van tijd, en houden op te zijn wat ze zijn. Ze verbinden het actuele met het virtuele. Deleuze denkt dat de Hollywoodfilm de overgang van beeld-beweging naar beeld-tijd niet meemaakt en zoekt zijn heil bij de Italiaanse neorealistische films en bij Ozu. Maar het moet toch mogelijk zijn om door de actie van The Jackal heen iets te zien van de film die we als beeld-tijd begrijpen.

We moeten die tijd zoeken op momenten dat de camerabeweging afstand neemt van de wereld zoals die via het bewustzijn van de personages als een zinvol geheel wordt ervaren. Dat brengt ons enigszins in de buurt van de blik van de verteller (regisseur) maar niet helemaal. Vergelijk het met de 'vrije indirecte rede' in de literatuur. Daar lijkt het of de verteller aan het woord is, maar zijn woorden zijn gekleurd door de gedachtewereld van zijn personages. Daardoor wordt het onmogelijk om de woorden of beelden te herleiden tot het bewustzijn en kunnen ze gaan fungeren als tekens die - volgens de insteek van deze blog - het verschil tussen mens en tijd markeren.

Volgen we het spoor van Zanconia, dan komen we terecht bij de scène dat de politie haar met Richard Gere bezoekt om informatie uit haar los te krijgen over de jakhals. Inmiddels is Zanconia getrouwd met een lieve man met wie ze twee kinderen heeft. Maar haar hart brandt natuurlijk nog steeds voor Gere, wat nog eens versterkt wordt door het trauma van de miskraam, het gevolg van een verwonding door de jakhals. We zien haar in gesprek met Gere, terwijl de politie op afstand toekijkt. Steeds lijkt het of ze elkaar gaan zoenen, wat natuurlijk niet kan, alleen al omdat manlief met de kinderen binnen gezichtsveld op een steiger bij het water zit te kletsen.

De aarzeling ontlaadt zich in een actie: Zanconia speelt Gere een sleuteltje toe waarmee die na afloop van de jacht op de jakhals ergens een kluis kan openen en terug kan naar zijn geliefde Ierland. Het lijkt erop dat ook zijzelf, het statische centrum van de film, door die actie verandert. Door Gere naar Ierland te laten gaan kan ze afzien van haar Baskische passie en haar leven in vrede met de lieve man voortzetten. De aarzeling wordt daarmee een integraal onderdeel van de actie, waardoor we het zicht op de image-temps verliezen.

We kunnen echter evengoed en zelfs beter de actie opvatten als voortzetting van de ruïne die Zanconia met haar aarzeling vertegenwoordigt. Haar leven met haar man redt ze op dit moment niet echt, want de jakhals zit achter haar aan, ze moet haar huis verlaten en wordt meegezogen in de klopjacht waarbij ze haar leven op het spel moet zetten en aan de zijde van Gere vecht. Zolang er misdadigers en huurmoordenaars zijn kan haar vredige leven altijd worden gestoord. Ook Gere's leven is met haar actie niet gered. Hij kan niet voorkomen dat de Russische Valentina door de jakhals wordt gedood en verneemt nog net van haar dat de jakhals haar had gevraagd aan Gere door te geven dat hij niet voor zijn vrouwen kan zorgen. We mogen aannemen dat hij dit trauma altijd zal meenemen, zelfs als hij zijn nieuwe leven in Ierland kan beginnen.

De jakhals wordt verslagen, in de actualiteit. Maar in de virtualiteit zadelt de film ons op met twee onwenselijkheden, twee destabilisatoren van ons leven op onze comfortabele ligbank. De eerste is die van de Russische maffia die steeds beter wordt in het wegduiken onder de radar. De zegen van de techniek valt voortaan naadloos samen met het kwaad van de techniek. De tweede destabilisator is het vredige leven zoals dat door het gebaar van deze film wordt uitgedrukt. Het is een remake van De day of the jackal, maar de actie kan ons maar matig boeien. Bijna gaan we verlangen naar het ongetwijfeld saaie leven van de man van Zanconia met zijn gezinnetje, maar we kunnen dat leven alleen volhouden wanneer we de spoken van goed en kwaad blijven oproepen. En zelfs dan raakt de kijker teleurgesteld omdat alles volgens verwachting wordt afgewikkeld. Met andere woorden: de remake is een begrafenis, niet alleen van de jackal maar ook van de film, een begrafenis die allerminst de vrede brengt waarnaar we zo dachten te verlangen.

Afbeeldingsresultaat voor jackal zanconia

dinsdag 16 oktober 2018

Glas

Glas is het materiaal van ramen. Die heb ik afgelopen weekend lopen wassen. Dat was een heel werk. Vandaag zag ik een glazenwasser met een tuinslang aan zijn borstel en ook zo'n lange telescoopstang waar bovenop die borstel flink zijn water spoot, over het glas. Het gemeentehuis in Tiel kan er weer even tegen.

Het mooie van glas is dat het je alles geeft. Zonlicht, maar ook, zoals Walter Benjamin ons vertelt in zijn Passagenwerk, juist doordat ze in Parijs 1860 de techniek nog niet volledig beheersten, lichtdemping, zodat je ook nog tegen de harde buitenwereld beschermd wordt. Sloterdijk heeft precies met dat idee zijn voordeel kunnen doen. Crystal palace is het model van alle shopping malls waar we beschermd tegen de elementen kunnen leven, kopen en jagen.

Benjamin is in iets anders geïnteresseerd, denk ik. Zijn prijzing van glas heeft te maken met de droom waarin we graag wegglijden, tot en met de jugendstil, wetende dat we er ook weer uit zullen ontwaken. Dat moment stellen we graag uit.

Het wonderlijke van de zaak is dat we zo gewend zijn geraakt aan het glas, dat we het niet eens meer zien. Onze wereld is een en al passage, in Benjamins geval van dromen naar ontwaken, maar het ontwaken had bij Plato al alle schijn van het harde licht waaraan de meegesleurde grotbewoner moest wennen, het licht gaf de waarheid.

Daar kwamen nog enkele filosofische eigenschappen bij. Glas gaf ons behalve licht en bescherming ook nog de onzichtbaarheid. Denk aan het panopticon van Jeremy Bentham, de centrale gevangenistoren van waaruit de al dan niet virtuele bewaker zicht heeft op de gevangenen, waardoor ze het wel uit hun hoofd zullen laten om rare dingen te doen. Ook nu nog fungeren glazen wanden in scholen bijvoorbeeld als manier om leerlingen te disciplineren. Ze worden gezien, en dat wilden ze toch? Leerlingen willen graag worden gezien, en dat worden ze, door het licht en de zichtlijnen en de surveillanten, al dan niet verinnerlijkt.

Denk vooral ook aan Wittgensteins vliegenglas, de vlieg die maar tegen het glas van de taal blijft botsen omdat hij niet ziet dat het er is. De filosofie kan je vertellen dat het er is, en dan kun je een weg naar buiten zoeken. Maar ook dan is het zaak om te botsen, het botsen brengt je op het idee dat je weg kunt.

Er komt misschien nog een Limburgse kant bij. Ik kom uit Heerlen, waar het Glaspaleis voor warenhuis Schunck door de Heerlense architect Frits Peutz in 1933 is ontworpen. Schunck is nu een multidisciplinaire instelling. Ben je er, dan heb je geen last van buitengewone ambities van een grootse held die je wil intimideren. Je gaat hangen in de fauteuils, je kijkt over de Bongerd, je gaat lekker aan je laptop zitten tikken, pakt even wat koffie of een rondje kunst in de kelder. Ze hebben een bibliotheek met heuse boeken. Glas kan kortom ook een gevoel van geborgenheid en gezelligheid geven.

Maar binnen is er nooit meer dan een plukje mensen. Ik houd dus ook mijn hart vast voor de toekomstige gebouwen waarop de ontwerpers zo trots zijn, hun aantrekkelijke en transparante gebouwen. De jongeren duiken weg in de biertenten ernaast, het volk onder de luifels van de markt. Mijn oude vader kijkt er niet eens meer naar, naar dat glaspaleis, met al die miljoenen en die geheimen die daar aantrekkelijk liggen te wezen.

Dat geeft mij weer hoop dat er al veel vliegen uit het glas zijn gevlogen, de wereld in.

Afbeeldingsresultaat voor schunck