Tot ons gezonden door de Volkskrant, maar misschien onbewust en onbedoeld ook op mijn verzoek, omdat ik enkele maanden geleden het hevige verlangen voelde deze film te bekijken.
Dit soort kosmische verbanden gaan misschien wel terug op een monolitische rechthoek die signalen uitzendt, al vanaf de dageraad der mensheid, in de richting van een andere planeet.
Welke andere planeet zou dat kunnen zijn? Je zou volgens de film kunnen denken aan Jupiter en een verband kunnen leggen met de mythe, volgens welke Jupiter bijna opgeslokt werd door zijn vader. Zijn moeder verving hem door een steen en bracht de kleine Jupiter in veiligheid op Kreta.
De film kun je dan zien als de triomf van de planeet Jupiter over de evolutie, doordat hij zelf, net als zijn moeder vroeger, Dave in veiligheid brengt door hem in een planeet te veranderen.
Ook kun je volgens de schrijver en medescenarioschrijver Arthur C. Clarke denken aan die vader zelf, die zijn naam heeft gegeven aan de planeet Saturnus. Deze versie is zo mogelijk nog betekenisvoller, omdat de planeet wordt misleid door de signalen van de monoliet. Hij speelt zelf geen enkele actieve rol in de redding van Dave, die hij voortaan als planeet naast zich moet dulden.
We hanteren de mythe in dit geval als een 'heuristische' machine (enigszins naar analogie van de 'Heuristische ALgoritmische' machine HAL-9000 in de film). Een vraag die je kunt opwerpen is waar de mythische moeder is gebleven. Dat was immers de reddende instantie in de mythe, en de mythe was destijds ook een 'matrix', naar analogie van de film The Matrix.
Welnu, er schiet mij werkelijk geen andere mogelijkheid tebinnen dan het monolithische blok. Dat blok reguleert de transformaties, brengt de zoektochten op gang en brengt uiteindelijk ook redding voor de held.
Een andere denkrichting zou kunnen zijn, gezien bijvoorbeeld de naam van de held en de vorm van het blok, dat je de Bijbel erbij haalt. Dave Bowman, dat is dan David, koning en harpist. Het blok is de Tora die aan het volk gegeven is vanaf het begin der tijden. De moeder lijkt in deze denklijn even afwezig als in de hele Tora zelf.
Maar we willen verder, verder met de mensheid, het verhaal en het denken. Tot aan de limiet, met uitzicht op nog verder. Zoals Mozes.
Stel je de planeet voor als een baarmoeder die het sterrenkind eeuwig beschermt. Die de aarde met het gezin van Dave steeds liefdevol aanschouwt. Dan kun je dit beeld lezen als de grot van Rea, maar ook als de plaats waar de Messias wacht op het moment dat hij nodig is (een planeet is net als elk messiaans volk oorspronkelijk een 'zwerver', πλανητης). Let wel, die bevrijding kan ons altijd weer een nieuwe vader brengen, een vader die zijn eigen kinderen opslokt, de vrede verstoort. Misschien is die baarmoeder wel een truc van de godheid om de bevrijding beloftevol op afstand te houden.
Zou hier een aanwijzing liggen voor ons leven hier en nu? De bevrijding op afstand houden zodat we maximaal profiteren van de moederlijke bescherming? En zou de film ons niet vooral dat kunnen vertellen, dat alle revoluties, transformaties en technologische doorbraken aanstaande zijn, maar graag op gepaste afstand?
De ware held van de Odyssee is dan Penelope, die elke nacht haar kleed weer ontrafelt, de list die zij gebruikt om de vrijers op afstand te houden. Penelope is de moeder. Zelfs als Odysseus weer thuis is gaat Penelope door met het op afstand houden van de vrijers.
maandag 29 april 2013
zondag 28 april 2013
Brodsky's Imperium
'Ik schrijf uit een Imperium dat onder
water verder doorloopt. Ik heb van twee
oceanen en continenten een monster
genomen en voel nu met de globe mee:
je kunt nergens anders heen. Elders
enkel sterrenstelsels.'
Al die motieven tref je in andere gedichten van Brodsky ook aan. Ergens ziet hij een land dat onder water staat en dat hem doet denken aan 'wat was'. Het zou elk land kunnen zijn, maar ook Holland:
'Het moet ergens in Holland zijn, voor er molens waren, dijken,
namen als Van Dam of Dijkstra, voor er verf werd ingelijst.'
Als je deze gedachte verder zou uitspinnen kom je uit bij een imperium dat kan bestaan doordat de dichter wegtrekt, verbannen naar de grenzen:
Deze gedachte, waarin de oceaan zijn spoor lijkt achter te laten als traan, heeft me geleerd dat Brodsky het andersom wil. De traan, die 'throwback', werpt hij terug. Zijn gedichten zijn geen tranen. Het zijn woorden, en zeker ook een stem, een cantatie, een prijzing. Ik was verrast Brodsky zijn gedichten te horen voorzingen als een orthodoxe of joodse priester.
Het gebaar is dat van Ovidius, die van Tristia en Ex Ponto, die zich aan de Zwarte Zee ook lijkt over te geven aan luide klachten. Maar je moet ze, als ik Brodsky goed begrijp, opvatten als prijzing van Rome. Zelfs als de woorden een klacht lijken in te houden worden ze in de poëtische metamorfose, cantatie, prijzing. In Brodsky's parafrase klinkt het zo:
EX PONTO
(De laatste brief van Ovidius naar Rome)
Van overzee is dit opnieuw een groet
aan jou, die geen verwelking hoeft te vrezen,
in Rome, dat na mijn vertrek voorgoed,
precies als jij, hetzelfde is gebleven.
Schepen gaan sinds mensenheugenis
hierheen om zich ervan te overtuigen
dat dit het eindpunt van de wereld is.
Helaas ligt er geen vrijheid in hun ruimen.
1965
Om jezelf te helpen kun je ook je interpretatie nog aanpassen. Dat de schepen geen vrijheid in hun ruimen hebben wil niet automatisch zeggen dat ze Ovidius niet mee kunnen terugnemen naar Rome. Je kunt het evengoed opvatten als de constatering dat de schepen de vrijheid niet hebben om de plaats overzee anders te zien dan als eindpunt van de wereld.
Kun je je dat eindpunt wel voorstellen, dan kun je nog verder. Of wellicht andersom: dat je je dat einde kunt voorstellen is wellicht alleen mogelijk doordat er al een voorbij het einde is. Bijvoorbeeld een ster, zoals in de laatste woorden van de Grote elegie voor John Donne. Maar die ster, symbool van dat 'voorbij het einde', vind je vervolgens in je eigen wereld, de wereld waar je bent, de gewone wereld:
'Je tabberd heeft verdriet, hij hangt vol gaten.
Maar dan opeens, achter een wolk vandaan,
de ster die nooit jouw wereld heeft verlaten.'
Het kunnen dus evengoed de mensen in Rusland zijn die zo leven, in zijn tijd, maar vooral in zijn verleden, als hij zelf al weg is. Daarom omschreef een vriend van Brodsky de thematiek van zijn The End of a Beautiful Era als ...'an answer to life in Russia: all of us live there "after the end"'.
Het lijkt haast of de beweeglijkheid van sterren het de stad mogelijk maakt te blijven wat ze is: imperium, naar het model van het antieke Rome, onbeweeglijk, mooi in zijn alledaagsheid. Het Imperium: gruwelijk voor ons, zelfs al zijn wij nooit verbannen en opgejaagd door sovjetautoriteiten, mooi voor Brodsky. Hoe moeten we daarmee leven, hoe kunnen we dat opvatten? Wordt het Imperium niet extra gruwelijk door het ook nog schoonheid toe te dichten? Of worden we een beetje extra opgetild door de dichter, doordat hij er zo middenin heeft gezeten?
Mij lijkt dat die schoonheid hooguit kan voortkomen uit een metamorfose, een die kan gebeuren maar ook kan uitblijven. Maar misschien denk ik dat ook alleen maar omdat ik niet per se hoef, ik kan ook overleven zonder die metamorfose. En is deze prijzing dus ook maar een ironisch gebaar.
water verder doorloopt. Ik heb van twee
oceanen en continenten een monster
genomen en voel nu met de globe mee:
je kunt nergens anders heen. Elders
enkel sterrenstelsels.'
Al die motieven tref je in andere gedichten van Brodsky ook aan. Ergens ziet hij een land dat onder water staat en dat hem doet denken aan 'wat was'. Het zou elk land kunnen zijn, maar ook Holland:
'Het moet ergens in Holland zijn, voor er molens waren, dijken,
namen als Van Dam of Dijkstra, voor er verf werd ingelijst.'
Als je deze gedachte verder zou uitspinnen kom je uit bij een imperium dat kan bestaan doordat de dichter wegtrekt, verbannen naar de grenzen:
'Because the
city is static while we are moving. The tear is proof of that. Because we go
and beauty stays. Because we are headed for the future, while beauty is the
eternal present. The tear is an attempt to remain, to stay behind, to merge
with the city. But that's against the rules. The tear is a throwback, a tribute
of the future to the past. Or else it is the result of subtracting the greater from the lesser: beauty from man. The same goes for love, because one's love,
too, is greater than oneself.'
- from Watermark, (dated November 1989)
- from Watermark, (dated November 1989)
Deze gedachte, waarin de oceaan zijn spoor lijkt achter te laten als traan, heeft me geleerd dat Brodsky het andersom wil. De traan, die 'throwback', werpt hij terug. Zijn gedichten zijn geen tranen. Het zijn woorden, en zeker ook een stem, een cantatie, een prijzing. Ik was verrast Brodsky zijn gedichten te horen voorzingen als een orthodoxe of joodse priester.
Het gebaar is dat van Ovidius, die van Tristia en Ex Ponto, die zich aan de Zwarte Zee ook lijkt over te geven aan luide klachten. Maar je moet ze, als ik Brodsky goed begrijp, opvatten als prijzing van Rome. Zelfs als de woorden een klacht lijken in te houden worden ze in de poëtische metamorfose, cantatie, prijzing. In Brodsky's parafrase klinkt het zo:
EX PONTO
(De laatste brief van Ovidius naar Rome)
Van overzee is dit opnieuw een groet
aan jou, die geen verwelking hoeft te vrezen,
in Rome, dat na mijn vertrek voorgoed,
precies als jij, hetzelfde is gebleven.
Schepen gaan sinds mensenheugenis
hierheen om zich ervan te overtuigen
dat dit het eindpunt van de wereld is.
Helaas ligt er geen vrijheid in hun ruimen.
1965
Om jezelf te helpen kun je ook je interpretatie nog aanpassen. Dat de schepen geen vrijheid in hun ruimen hebben wil niet automatisch zeggen dat ze Ovidius niet mee kunnen terugnemen naar Rome. Je kunt het evengoed opvatten als de constatering dat de schepen de vrijheid niet hebben om de plaats overzee anders te zien dan als eindpunt van de wereld.
Kun je je dat eindpunt wel voorstellen, dan kun je nog verder. Of wellicht andersom: dat je je dat einde kunt voorstellen is wellicht alleen mogelijk doordat er al een voorbij het einde is. Bijvoorbeeld een ster, zoals in de laatste woorden van de Grote elegie voor John Donne. Maar die ster, symbool van dat 'voorbij het einde', vind je vervolgens in je eigen wereld, de wereld waar je bent, de gewone wereld:
'Je tabberd heeft verdriet, hij hangt vol gaten.
Maar dan opeens, achter een wolk vandaan,
de ster die nooit jouw wereld heeft verlaten.'
Het kunnen dus evengoed de mensen in Rusland zijn die zo leven, in zijn tijd, maar vooral in zijn verleden, als hij zelf al weg is. Daarom omschreef een vriend van Brodsky de thematiek van zijn The End of a Beautiful Era als ...'an answer to life in Russia: all of us live there "after the end"'.
Het lijkt haast of de beweeglijkheid van sterren het de stad mogelijk maakt te blijven wat ze is: imperium, naar het model van het antieke Rome, onbeweeglijk, mooi in zijn alledaagsheid. Het Imperium: gruwelijk voor ons, zelfs al zijn wij nooit verbannen en opgejaagd door sovjetautoriteiten, mooi voor Brodsky. Hoe moeten we daarmee leven, hoe kunnen we dat opvatten? Wordt het Imperium niet extra gruwelijk door het ook nog schoonheid toe te dichten? Of worden we een beetje extra opgetild door de dichter, doordat hij er zo middenin heeft gezeten?
Mij lijkt dat die schoonheid hooguit kan voortkomen uit een metamorfose, een die kan gebeuren maar ook kan uitblijven. Maar misschien denk ik dat ook alleen maar omdat ik niet per se hoef, ik kan ook overleven zonder die metamorfose. En is deze prijzing dus ook maar een ironisch gebaar.
zaterdag 27 april 2013
Extra tijd
Dit boek van Anton Dautzenberg is een gevecht met schimmen, zo lijkt het, met als inzet de overwinning van de dood. Die dood is lokaliseerbaar wanneer zijn vader op sterven ligt. Maar er gebeurt ook van alles omheen. Het is dan wel handig als die schimachtige gebeurtenissen een gezicht of stem kunnen krijgen, bijvoorbeeld van de zwartgecapete cowboy.
Hoe kan Anton een held worden? Die kans biedt zijn vader hem. Anton neemt een paar weekjes vrij om bij het sterven van zijn vader te kunnen zijn en, wie weet, eindelijk meer bij zijn vader te kunnen zijn dan voorheen ooit mogelijk was.
In Russische sprookjes wordt zo'n held geholpen door beesten en hulpmiddelen. Soms ook door goden. Nou, die goden, dat zijn hier de voetballers van Roda. Ze helpen Anton en zijn vader via een avontuurlijke nacompetitie aan de extra tijd die nodig is voor een uitstapje naar de Wadden. Het beest is hier de hond, tegen wie je kunt praten als je hem uitlaat in het bosje. Er is zelfs een schaduwfiguur, Antons tweelingbroer, een stuk chagrijn dat niet goed doorheeft wat er op het spel staat en met wie Anton mooi kan contrasteren.
De idee extra tijd is een mooie list om de dood te overwinnen. Een andere list is de euthanasie, waardoor je de meest pijnlijke vorm van de dood te slim af bent, het echte creperen.
Moeilijker is het probleem dat voor die dood in de plaats komt en bij Anton een echte acceptatie in de weg staat. De zorg voor zijn vader wordt meebepaald of overgedetermineerd door gebeurtenissen in het verleden. De mijnstreek blijkt een donker achterland te hebben, een familielid dat fout was in de oorlog. Dat verklaart waarom Anton zelf als kind die wreedheid uitoefende op dieren.
Je kunt dan twee kanten op. Je kunt de wreedheid bestrijden met goedheid, je wordt een witte cowboy. Je kunt de wreedheid ook om de tuin leiden met symbolisering. Misschien is Antons onvermogen om echt afscheid van zijn vader te nemen wel een keuze voor deze laatste strategie. En natuurlijk ook zijn schrijverschap en zijn voorliefde voor provocatie.
Je wordt benieuwd naar de deconstructivist in Anton. Hier en daar laat hij zich zien. Hij is er een van de morele soort.
Hoe kan Anton een held worden? Die kans biedt zijn vader hem. Anton neemt een paar weekjes vrij om bij het sterven van zijn vader te kunnen zijn en, wie weet, eindelijk meer bij zijn vader te kunnen zijn dan voorheen ooit mogelijk was.
In Russische sprookjes wordt zo'n held geholpen door beesten en hulpmiddelen. Soms ook door goden. Nou, die goden, dat zijn hier de voetballers van Roda. Ze helpen Anton en zijn vader via een avontuurlijke nacompetitie aan de extra tijd die nodig is voor een uitstapje naar de Wadden. Het beest is hier de hond, tegen wie je kunt praten als je hem uitlaat in het bosje. Er is zelfs een schaduwfiguur, Antons tweelingbroer, een stuk chagrijn dat niet goed doorheeft wat er op het spel staat en met wie Anton mooi kan contrasteren.
De idee extra tijd is een mooie list om de dood te overwinnen. Een andere list is de euthanasie, waardoor je de meest pijnlijke vorm van de dood te slim af bent, het echte creperen.
Moeilijker is het probleem dat voor die dood in de plaats komt en bij Anton een echte acceptatie in de weg staat. De zorg voor zijn vader wordt meebepaald of overgedetermineerd door gebeurtenissen in het verleden. De mijnstreek blijkt een donker achterland te hebben, een familielid dat fout was in de oorlog. Dat verklaart waarom Anton zelf als kind die wreedheid uitoefende op dieren.
Je kunt dan twee kanten op. Je kunt de wreedheid bestrijden met goedheid, je wordt een witte cowboy. Je kunt de wreedheid ook om de tuin leiden met symbolisering. Misschien is Antons onvermogen om echt afscheid van zijn vader te nemen wel een keuze voor deze laatste strategie. En natuurlijk ook zijn schrijverschap en zijn voorliefde voor provocatie.
Je wordt benieuwd naar de deconstructivist in Anton. Hier en daar laat hij zich zien. Hij is er een van de morele soort.
vrijdag 22 maart 2013
Coetzees Jezus
De bedoeling van de titel 'De kinderjaren van Jezus' is dat je opnieuw gaat nadenken over die kinderjaren van Jezus. Maar wat zijn nu die kinderjaren van Jezus? Zijn het de kinderjaren van de volwassen Jezus, of zijn het de kinderjaren van hoofdpersoon David (of Coetzee, of onszelf) die eigenlijk van Jezus zijn, al is het maar omdat onze cultuur al zolang christelijk is geweest en misschien nog steeds is?
Nog een stap verder en je kunt ons nieuwe leven, het leven nadat we het christendom hebben verlaten, zien als de ervaring een nieuw leven te beginnen, precies de ervaring die in de roman wordt beschreven. En dat nieuwe leven wordt keer op keer begonnen. In het boek minstens twee keer, en beide keren weet je zo ongeveer dat het niet een geslaagd begin van een nieuw leven is, of het begin van een geslaagd leven.
Maar wat is de status van dat 'zo ongeveer weten', het weten dat we menen te delen? Dat wordt uitgedaagd door de individuele romanticus, de betweter, de filosoof en de religieuze fanaat. Met al die figuren kunnen we makkelijk afrekenen, alleen al omdat afrekenen gebaseerd is op de orde van getallen die we lang geleden hebben geaccepteerd en waarachter we niet meer terug kunnen.
Maar wat als die ander een kind is dat ons wordt gegeven, dat ons tot volwassene maakt? En wat als die er zijn eigen getalsopvatting op na houdt waarvan hij zich niet laat afbrengen? Dan wordt ook afrekenen een hopeloze onderneming. Ineens worden ook winst en verlies anders verdeeld. Het kind maakt een leven mee waarin dat echte begin steeds kan worden gezocht, een winwinsituatie omdat de idee van het begin nooit kan worden ontkend met een beroep op de ervaring. En de sociale orde lijdt schipbreuk omdat het voortaan altijd mogelijk is dat het individu, de persoon, met die orde onverenigbaar is.
Die romantische tegenstelling is ook die van de christelijke genade versus de wet (of die nu Joods, Grieks of Romeins, sociaal of natuurlijk is).
Hoe kun je zo'n roman prijzen zonder je te beperken tot gratuite herhaling van deze al te vertrouwde en comfortabele tegenstelling? Moet je daarvoor niet zelf ontsnappen aan de betovering waarmee Coetzee ons in zijn boeien houdt?
De sleutel tot zo'n prijzing probeer ik - dat is de wet van het genre dat ik hier probeer draaiende te houden - in het boek zelf te vinden. Dat is voor mij het moment dat de identificatie van hoofdpersoon David met Jezus in de knoop lijkt te raken. Zijn 'peetvader' Simon denkt met David mee, probeert hem met literatuur op te voeden, met name Don Quichot: 'Jouw belang is dat je opgroeit tot een goed mens. (...) Net als Don Quichot. Don Quichot redde maagden. Hij beschermde de armen tegen de rijken en machtigen. Neem een voorbeeld aan hem (...). Bescherm de armen. Red de onderdrukten. En eer je moeder.'
David: 'Nee! Mijn moeder moet mij eren!' (281)
De lezer raakt nu gevangen in een dilemma. Graag wil hij Coetzee lezen als een leerzame roman, een roman waarin we iets leren over de voorbeeldfunctie van het christendom en de mogelijkheid van een nieuw leven, een leven als kind en vluchteling. Hij wil met Coetzee nadenken over de verantwoordelijkheid van opvoeding waarin het kind zich als persoon kan ontplooien tot verantwoordelijk subject.
Hij riskeert echter te stuiten op een kind dat onvoorwaardelijke verering eist en zelfs bereid is daarvoor zijn literaire held Don Quichot te bespotten, en diens gezag in te ruilen voor dat van de halfcriminele patser Sr. Daga.
Het is zelfs moeilijk de individualiteit van dit kind te bewonderen wanneer we vernemen dat hij de mascotte is geworden van de jongens in het opvoedingsgesticht. Waaruit David is weggelopen. David heeft als mascotte een sociale cohesie gecreëerd die door de autoriteiten wordt gebruikt als argument David weer terug naar het gesticht te brengen.
Wie David vereert, wie Coetzee prijst, wie in verwondering blijft staan bij de kinderjaren van Jezus, weet niet goed waar hij mee bezig is. Linke boel, brand je vingers er niet aan.
Nog een stap verder en je kunt ons nieuwe leven, het leven nadat we het christendom hebben verlaten, zien als de ervaring een nieuw leven te beginnen, precies de ervaring die in de roman wordt beschreven. En dat nieuwe leven wordt keer op keer begonnen. In het boek minstens twee keer, en beide keren weet je zo ongeveer dat het niet een geslaagd begin van een nieuw leven is, of het begin van een geslaagd leven.
Maar wat is de status van dat 'zo ongeveer weten', het weten dat we menen te delen? Dat wordt uitgedaagd door de individuele romanticus, de betweter, de filosoof en de religieuze fanaat. Met al die figuren kunnen we makkelijk afrekenen, alleen al omdat afrekenen gebaseerd is op de orde van getallen die we lang geleden hebben geaccepteerd en waarachter we niet meer terug kunnen.
Maar wat als die ander een kind is dat ons wordt gegeven, dat ons tot volwassene maakt? En wat als die er zijn eigen getalsopvatting op na houdt waarvan hij zich niet laat afbrengen? Dan wordt ook afrekenen een hopeloze onderneming. Ineens worden ook winst en verlies anders verdeeld. Het kind maakt een leven mee waarin dat echte begin steeds kan worden gezocht, een winwinsituatie omdat de idee van het begin nooit kan worden ontkend met een beroep op de ervaring. En de sociale orde lijdt schipbreuk omdat het voortaan altijd mogelijk is dat het individu, de persoon, met die orde onverenigbaar is.
Die romantische tegenstelling is ook die van de christelijke genade versus de wet (of die nu Joods, Grieks of Romeins, sociaal of natuurlijk is).
Hoe kun je zo'n roman prijzen zonder je te beperken tot gratuite herhaling van deze al te vertrouwde en comfortabele tegenstelling? Moet je daarvoor niet zelf ontsnappen aan de betovering waarmee Coetzee ons in zijn boeien houdt?
De sleutel tot zo'n prijzing probeer ik - dat is de wet van het genre dat ik hier probeer draaiende te houden - in het boek zelf te vinden. Dat is voor mij het moment dat de identificatie van hoofdpersoon David met Jezus in de knoop lijkt te raken. Zijn 'peetvader' Simon denkt met David mee, probeert hem met literatuur op te voeden, met name Don Quichot: 'Jouw belang is dat je opgroeit tot een goed mens. (...) Net als Don Quichot. Don Quichot redde maagden. Hij beschermde de armen tegen de rijken en machtigen. Neem een voorbeeld aan hem (...). Bescherm de armen. Red de onderdrukten. En eer je moeder.'
David: 'Nee! Mijn moeder moet mij eren!' (281)
De lezer raakt nu gevangen in een dilemma. Graag wil hij Coetzee lezen als een leerzame roman, een roman waarin we iets leren over de voorbeeldfunctie van het christendom en de mogelijkheid van een nieuw leven, een leven als kind en vluchteling. Hij wil met Coetzee nadenken over de verantwoordelijkheid van opvoeding waarin het kind zich als persoon kan ontplooien tot verantwoordelijk subject.
Hij riskeert echter te stuiten op een kind dat onvoorwaardelijke verering eist en zelfs bereid is daarvoor zijn literaire held Don Quichot te bespotten, en diens gezag in te ruilen voor dat van de halfcriminele patser Sr. Daga.
Het is zelfs moeilijk de individualiteit van dit kind te bewonderen wanneer we vernemen dat hij de mascotte is geworden van de jongens in het opvoedingsgesticht. Waaruit David is weggelopen. David heeft als mascotte een sociale cohesie gecreëerd die door de autoriteiten wordt gebruikt als argument David weer terug naar het gesticht te brengen.
Wie David vereert, wie Coetzee prijst, wie in verwondering blijft staan bij de kinderjaren van Jezus, weet niet goed waar hij mee bezig is. Linke boel, brand je vingers er niet aan.
vrijdag 15 maart 2013
Het inclusivisme van Bondarchuks epos
De film Vojna i mir (Oorlog en vrede) van Sergej Bondarchuk was duur, episch en 'oscardragend'. Na bijna een halve eeuw zou hij zelf het onderwerp van een kunstwerk kunnen worden, want voor een epos heb je enige afstand nodig. (Ook mijn afstand, want het is alweer zo'n 30 jaar geleden dat ik de film zag, 's nachts in 't Hoogt, waarbij men ons stukjes appel met een glaasje wodka kwam brengen.)
Juist door die afstand heb je weer extra middelen nodig om de kijker erin te trekken en te houden. De emoties zijn steeds bijzonder heftig, de scènes bijzonder imposant en de moraal bijzonder verheven. Zonder overigens afbreuk te doen aan het realisme, want ook dat zit erin.
Je hebt het over Russen en hun oorsprongsmythe. Dan heb je het over het verzet tegen de westerse invasies, die tegelijk ook als invasie van westerdom ('zapadnitsjestvo') gezien werden. Dat verzet moest even inclusief zijn als de aanvaller: humanistisch, broederlijk, nationalistisch, kosmopolitisch. De romantiek bood kortom de best mogelijke matrix voor het verzet en de mythologisering daarvan.
De sovjets hadden na de stalinistische wending naar het nationalisme van de jaren '30 geen enkele moeite met deze romantiek. In de jaren '60 was zelfs de vloer geëffend voor de orthodoxe symboliek. In de film zet de orthodoxe zang voor de slag bij Borodino de neuzen in de goede richting. Uiteraard moet je bij inclusivisme niet denken aan een soort basale openheid voor al het bestaande. In naam van de sovjetsymboliek werd evengoed de dood als het leven gebracht, zoals we weten, en is de voice over met zijn oproep tot celebratie van het leven maar de halve waarheid, of zo je wil een dubbele leugen.
Ik vroeg me af of ook onze eeuw weer in staat zal zijn tot een dergelijk inclusivisme. Zullen de symbolen van Amerikaans hollywoodisme samen met de totalitarismen in een hegeliaanse geste worden opgenomen in een nieuwe esthetische politiek? Het is nog te vroeg om daarover iets te zeggen, maar het lijkt wel erg waarschijnlijk dat het epos richtpunt zal blijven voor politiek en kunstzinnige Bildung.
Een voorwaarde hiervoor lijkt wel dat een epos erin slaagt de grootse historische perspectieven met het alledaagse te verbinden (dat deed het al bij Homerus), maar - en daar komt het op aan - niet buiten de bemiddeling van een persoon om. Bij Bondarchuk is die persoon Pierre Bezuchov met zijn ronde brillenglaasjes, die niet toevallig door de regisseur zelf wordt gespeeld. De onhandige, goedbedoelende, naïeve Pierre strompelt met zijn hoed op over het slagveld, krijgt wat modderspatjes over zijn gezicht, en heeft het merkwaardige vermogen dat hij alles ziet, door iedereen wordt gezien en alles overleeft, zelfs zijn executie. De oneindigheid, zou je kunnen zeggen, van leven, lot én plot. Vergeet niet dat de voice over en de helikopterperspectieven dan wel niet van Pierre, maar zeker wel van zijn alter ego Bondarchuk afkomstig zijn.
Je zou met enige fantasie - lichte bijziendheid, maar dan een die extra verhelderend werkt - Bondarchuk en zijn Pierre kunnen vergelijken met Homerus die men zich wel voorstelt als de blinde zanger die in de Odyssee optreedt aan het hof van Alkinoös. In onze tijd rust op de maker van het epos zelfs een nog groter gewicht. De goden zijn er nauwelijks, of hooguit op versluierde wijze, aanwezig (de dansende adel). De aanwezigheid van de externe maker als acteur in de film zelf is geenszins in strijd met het inclusivisme. Integendeel, hij is er het zichtbare merkteken van, de codering (zoëen als in Wie is de mol?) en het nadrukkelijke logo. Zelfs zijn naam Bezuchov (zonder oren) suggereert nog de eigenzinnigheid en de concentratie op het zien.
Zo blijft het voor de kijker mogelijk om Bondarchuks Vojna i mir niet alleen te zien als geschiedenisles of prestigeproduct, maar ook als vergeeflijke kinderlijke fantasie, zo van zijn wij niet allen Pierre?
Juist door die afstand heb je weer extra middelen nodig om de kijker erin te trekken en te houden. De emoties zijn steeds bijzonder heftig, de scènes bijzonder imposant en de moraal bijzonder verheven. Zonder overigens afbreuk te doen aan het realisme, want ook dat zit erin.
Je hebt het over Russen en hun oorsprongsmythe. Dan heb je het over het verzet tegen de westerse invasies, die tegelijk ook als invasie van westerdom ('zapadnitsjestvo') gezien werden. Dat verzet moest even inclusief zijn als de aanvaller: humanistisch, broederlijk, nationalistisch, kosmopolitisch. De romantiek bood kortom de best mogelijke matrix voor het verzet en de mythologisering daarvan.
De sovjets hadden na de stalinistische wending naar het nationalisme van de jaren '30 geen enkele moeite met deze romantiek. In de jaren '60 was zelfs de vloer geëffend voor de orthodoxe symboliek. In de film zet de orthodoxe zang voor de slag bij Borodino de neuzen in de goede richting. Uiteraard moet je bij inclusivisme niet denken aan een soort basale openheid voor al het bestaande. In naam van de sovjetsymboliek werd evengoed de dood als het leven gebracht, zoals we weten, en is de voice over met zijn oproep tot celebratie van het leven maar de halve waarheid, of zo je wil een dubbele leugen.
Ik vroeg me af of ook onze eeuw weer in staat zal zijn tot een dergelijk inclusivisme. Zullen de symbolen van Amerikaans hollywoodisme samen met de totalitarismen in een hegeliaanse geste worden opgenomen in een nieuwe esthetische politiek? Het is nog te vroeg om daarover iets te zeggen, maar het lijkt wel erg waarschijnlijk dat het epos richtpunt zal blijven voor politiek en kunstzinnige Bildung.
Een voorwaarde hiervoor lijkt wel dat een epos erin slaagt de grootse historische perspectieven met het alledaagse te verbinden (dat deed het al bij Homerus), maar - en daar komt het op aan - niet buiten de bemiddeling van een persoon om. Bij Bondarchuk is die persoon Pierre Bezuchov met zijn ronde brillenglaasjes, die niet toevallig door de regisseur zelf wordt gespeeld. De onhandige, goedbedoelende, naïeve Pierre strompelt met zijn hoed op over het slagveld, krijgt wat modderspatjes over zijn gezicht, en heeft het merkwaardige vermogen dat hij alles ziet, door iedereen wordt gezien en alles overleeft, zelfs zijn executie. De oneindigheid, zou je kunnen zeggen, van leven, lot én plot. Vergeet niet dat de voice over en de helikopterperspectieven dan wel niet van Pierre, maar zeker wel van zijn alter ego Bondarchuk afkomstig zijn.
Je zou met enige fantasie - lichte bijziendheid, maar dan een die extra verhelderend werkt - Bondarchuk en zijn Pierre kunnen vergelijken met Homerus die men zich wel voorstelt als de blinde zanger die in de Odyssee optreedt aan het hof van Alkinoös. In onze tijd rust op de maker van het epos zelfs een nog groter gewicht. De goden zijn er nauwelijks, of hooguit op versluierde wijze, aanwezig (de dansende adel). De aanwezigheid van de externe maker als acteur in de film zelf is geenszins in strijd met het inclusivisme. Integendeel, hij is er het zichtbare merkteken van, de codering (zoëen als in Wie is de mol?) en het nadrukkelijke logo. Zelfs zijn naam Bezuchov (zonder oren) suggereert nog de eigenzinnigheid en de concentratie op het zien.
Zo blijft het voor de kijker mogelijk om Bondarchuks Vojna i mir niet alleen te zien als geschiedenisles of prestigeproduct, maar ook als vergeeflijke kinderlijke fantasie, zo van zijn wij niet allen Pierre?
zaterdag 9 maart 2013
De Augenblick van Walser
Martin Walser probeert zich in deze roman te bevrijden van het nog steeds op de Duitsers drukkende geweten. Hij zet daarvoor de affaire in van een oude man met een jonge Duits-Amerikaanse studente, en vervlecht die op kunstige wijze met de mens-machinefilosofie van La Mettrie. Ook La Mettrie wilde de mens bevrijden van zijn geweten, althans op het gebied van de liefde, door in navolging van Spinoza de eenheid van geest en materie te benadrukken.
Echter, protagonist Gottlieb Zürn lukt het maar niet om te genieten van het kwaad, bijvoorbeeld wanneer hij hoort dat de zelfverzekerde, vitale kunstenaar Paul Schatz is gestorven. Dan ontstaat er in Gottlieb zoiets als een inzicht: 'Endlich begriff er, warum Bösartiges so beliebt ist: Sobald er auf etwas Lobendes, gar Preisendes stieß, konnte er nicht weiterlesen, sein Magen drehte sich um, wenn er las, daß jemand noch etwas gut fand. Und konnte das Lobende Zeug doch nicht einfach weit von sich werfen. Er mußte weiterlesen, obwohl es ihm von Satz zu Satz schlechter ging, aber aufhören konnte er erst, wenn er sich dem Ersticken nahe fühlte...' Zelfs het raam openzetten helpt niet, omdat hij dan onmiddellijk denkt dat er binnenkort alleen nog maar ramen zijn die je niet kunt openzetten...
Met andere woorden, de prijzing heeft lichamelijke effecten die passen in de kettingreacties die zich voortdurend voordoen. Vandaar misschien dat de terugkeer naar zijn vrouw Anna zo overtuigend is. Niet als geslaagde verzoeningspoging, zo zit de intellectueel Gottlieb niet in elkaar, hij zou dan ook zijn affaire met Beate met haar moeten kunnen delen. Nee, het zijn de ogen van zijn vrouw, haar zuivere blik die even open en uitdrukkingsloos is als de zee.
In de filosofie ontdekt Gottlieb (al voelt hij zich eerder zelf ontdekt) een equivalent in een opmerking van La Mettrie over Pascal: 'Wenn man redend herumsaß oder beim Essen, mußte er links von sich immer einen Schutzwall aus Stühlen oder einen Nachbarn haben, nur daß er nicht in die entsetzlichen Abgründe sehe, in die zu stürzen er immer wieder befürchten mußte, wohl wissend, daß das Einbildungen waren.'
In die zin, zou je misschien moeten zeggen, word je eerder gelezen door deze roman dan dat je hem leest. En wordt de prijzing uitgewist, voor een ogenblik.
Echter, protagonist Gottlieb Zürn lukt het maar niet om te genieten van het kwaad, bijvoorbeeld wanneer hij hoort dat de zelfverzekerde, vitale kunstenaar Paul Schatz is gestorven. Dan ontstaat er in Gottlieb zoiets als een inzicht: 'Endlich begriff er, warum Bösartiges so beliebt ist: Sobald er auf etwas Lobendes, gar Preisendes stieß, konnte er nicht weiterlesen, sein Magen drehte sich um, wenn er las, daß jemand noch etwas gut fand. Und konnte das Lobende Zeug doch nicht einfach weit von sich werfen. Er mußte weiterlesen, obwohl es ihm von Satz zu Satz schlechter ging, aber aufhören konnte er erst, wenn er sich dem Ersticken nahe fühlte...' Zelfs het raam openzetten helpt niet, omdat hij dan onmiddellijk denkt dat er binnenkort alleen nog maar ramen zijn die je niet kunt openzetten...
Met andere woorden, de prijzing heeft lichamelijke effecten die passen in de kettingreacties die zich voortdurend voordoen. Vandaar misschien dat de terugkeer naar zijn vrouw Anna zo overtuigend is. Niet als geslaagde verzoeningspoging, zo zit de intellectueel Gottlieb niet in elkaar, hij zou dan ook zijn affaire met Beate met haar moeten kunnen delen. Nee, het zijn de ogen van zijn vrouw, haar zuivere blik die even open en uitdrukkingsloos is als de zee.
In de filosofie ontdekt Gottlieb (al voelt hij zich eerder zelf ontdekt) een equivalent in een opmerking van La Mettrie over Pascal: 'Wenn man redend herumsaß oder beim Essen, mußte er links von sich immer einen Schutzwall aus Stühlen oder einen Nachbarn haben, nur daß er nicht in die entsetzlichen Abgründe sehe, in die zu stürzen er immer wieder befürchten mußte, wohl wissend, daß das Einbildungen waren.'
In die zin, zou je misschien moeten zeggen, word je eerder gelezen door deze roman dan dat je hem leest. En wordt de prijzing uitgewist, voor een ogenblik.
vrijdag 1 maart 2013
De intellectueel Furedi
Wat doe je als je iemand prijst?
Het kan een moedige, oprechte daad zijn, een performatieve act, een daad dus waarmee je iets in gang zet, maar het kan evengoed vleierij zijn. Vleierij die bedoeld is om de ander een goed gevoel te geven, omdat je bang bent dat die ander zich van je zal afkeren en omdat je zelf je geloof hebt opgegeven in datgene wat je hem wil bieden, intellectuele kennis en een intellectuele cultuur.
Aldus Furedi in Waar zijn de intellectuelen?, een statement van inmiddels weer negen jaar geleden, in Engeland, maar geldig voor Amerika en voor ons volgers, Nederland en omringende landen. Ik zal Furedi dus niet zomaar prijzen of vleien, zijn statement vraagt om overdenking.
Het boek valt in het spoor dat voor mij lag door teksten van Baricco en Martien Schreurs. In onze cultuur en in de educatie wordt een metamorfose zichtbaar die zich schijnbaar (zoals Baricco lijkt te denken) spontaan voor onze ogen voltrekt, van cultuurdeelnemers in barbaren. Maar het is zeer goed mogelijk dat de metamorfose iets te maken heeft met die van de opvoeders, die in snel tempo het onderwijs afhankelijk maken van marktimpulsen.
We komen op het spoor van een elite die zichzelf beperkt, omdat ze niet meer gelooft in haar eigen doelen en haar eigen kracht. Ze wordt volgens Furedi verleid tot het misverstand dat democratisering samenvalt met sociale integratie. Maar precies daardoor staat ze sociale integratie in de weg.
Het duidelijkst zie je dat in het onderwijs, waar docenten bang zijn om leerlingen negatieve beoordelingen te geven. Ze zouden wel eens kunnen afhaken. Maar precies daarmee, met die angst, verdwijnt ook de positieve mogelijkheid leerlingen naar een hoger niveau te tillen. Wat overblijft is een massa die niet meer gelooft in zijn elite en haar vleierij. Die massa rebelleert, maar ook weer niet echt. Nog even en ze is vergeten dat er ooit een intellectuele elite bestaan heeft. Tot die tijd beschouwt ze vooralsnog haar vertegenwoordigers als oude knorrepotten.
Die oude knorrepot moet zijn spel spelen. Hij moet een bondgenootschap met conservatieven (Dalrymple, Scruton) sluiten, maar daarnaast niet vergeten dat we weer doelen moeten uitvinden en realiseren. Doelen van de hele samenleving. We moeten daarover nadenken en bekvechten. We moeten weer minder passief worden en weer leren oordelen over wat ons wordt voorgezet.
Hoe kunnen we deze Furedi overdenken, dus beoordelen? Hoe kunnen we de intellectueel van gisteren onderscheiden van die van morgen? Precies dit onderscheid zou kunnen beantwoorden aan kritiek in de zin van κρινω, scheiden en oordelen. Hoe kunnen we, kortom, Furedi zien als een linkse, progressieve intellectueel, iemand die 'where have all the intellectuals gone?' bedoelt als meer dan een retorische vraag, meer dan een nostalgische of melancholische verzuchting?
Ik gok op de volgende mogelijkheid: je moet zijn boek niet lezen als een verwijt of provocatie, of als een beschrijving van onbehagen. Het is vooral een analyse van een metamorfose van de cultuur, vergelijkbaar met Baricco, maar dan met meer oog voor de rol van de opvoeders. De barbaren, dat zijn allereerst de vertegenwoordigers van de elite zelf, die bang zijn de mensen van zich te vervreemden, en hen juist daardoor van zich vervreemden. De elite infantiliseert mensen omdat ze hun een goed gevoel wil geven.
Zou het kunnen dat deze elite zichzelf daarmee heeft willen straffen? En was dat niet ook een bewijs van haar kracht, dat ze zich liet straffen en in deze ervaring weer kracht opdeed? We moeten kortom Furedi's analyse niet zien als een kritiek op de houding van de elitemensen, maar als een kans die zich voordoet in een maatschappelijke ontwikkeling.
Je zou Furedi's complexe verhouding tot kritiek kunnen illustreren met zijn voorbeeld van de omgekeerde snob. 'Omgekeerde snobs staan op kritiekloze wijze kritisch tegenover vormen van cultuur die in het verleden geapprecieerd en gekoesterd werden' (174-75). De kritiek wordt sjabloon omdat ze niet meer wordt bekritiseerd. Een alternatief is misschien dat we op 'kritische wijze kritisch staan' tegenover die cultuur van het verleden. Er moet kortom weer strijd komen, teleurstelling, afscheid, rouw. Maar dan zonder de genoegzame therapeutisering die kenmerkend is voor onze anti-intellectuele cultuur. Een rouw zonder rouw, zou je moeten zeggen, zonder de schijnbaar bevrijdende roes waarin we denken dat de rouw uitloopt.
Niet de toon van 'vooruit intellectuelen, pak de draad van de verlichtingstraditie weer op!' vind ik boeiend aan Furedi, maar de toon van constatering van verlies waarin de tekenen van het nieuwe vaag en onzeker worden ontwaard: 'Wel kunnen we een ideeënstrijd aangaan om de instemming en sympathie van het publiek in de wacht te slepen.' (p.186, voorlaatste zin) Precies wat zo onmogelijk is, dus.
Het kan een moedige, oprechte daad zijn, een performatieve act, een daad dus waarmee je iets in gang zet, maar het kan evengoed vleierij zijn. Vleierij die bedoeld is om de ander een goed gevoel te geven, omdat je bang bent dat die ander zich van je zal afkeren en omdat je zelf je geloof hebt opgegeven in datgene wat je hem wil bieden, intellectuele kennis en een intellectuele cultuur.
Aldus Furedi in Waar zijn de intellectuelen?, een statement van inmiddels weer negen jaar geleden, in Engeland, maar geldig voor Amerika en voor ons volgers, Nederland en omringende landen. Ik zal Furedi dus niet zomaar prijzen of vleien, zijn statement vraagt om overdenking.
Het boek valt in het spoor dat voor mij lag door teksten van Baricco en Martien Schreurs. In onze cultuur en in de educatie wordt een metamorfose zichtbaar die zich schijnbaar (zoals Baricco lijkt te denken) spontaan voor onze ogen voltrekt, van cultuurdeelnemers in barbaren. Maar het is zeer goed mogelijk dat de metamorfose iets te maken heeft met die van de opvoeders, die in snel tempo het onderwijs afhankelijk maken van marktimpulsen.
We komen op het spoor van een elite die zichzelf beperkt, omdat ze niet meer gelooft in haar eigen doelen en haar eigen kracht. Ze wordt volgens Furedi verleid tot het misverstand dat democratisering samenvalt met sociale integratie. Maar precies daardoor staat ze sociale integratie in de weg.
Het duidelijkst zie je dat in het onderwijs, waar docenten bang zijn om leerlingen negatieve beoordelingen te geven. Ze zouden wel eens kunnen afhaken. Maar precies daarmee, met die angst, verdwijnt ook de positieve mogelijkheid leerlingen naar een hoger niveau te tillen. Wat overblijft is een massa die niet meer gelooft in zijn elite en haar vleierij. Die massa rebelleert, maar ook weer niet echt. Nog even en ze is vergeten dat er ooit een intellectuele elite bestaan heeft. Tot die tijd beschouwt ze vooralsnog haar vertegenwoordigers als oude knorrepotten.
Die oude knorrepot moet zijn spel spelen. Hij moet een bondgenootschap met conservatieven (Dalrymple, Scruton) sluiten, maar daarnaast niet vergeten dat we weer doelen moeten uitvinden en realiseren. Doelen van de hele samenleving. We moeten daarover nadenken en bekvechten. We moeten weer minder passief worden en weer leren oordelen over wat ons wordt voorgezet.
Hoe kunnen we deze Furedi overdenken, dus beoordelen? Hoe kunnen we de intellectueel van gisteren onderscheiden van die van morgen? Precies dit onderscheid zou kunnen beantwoorden aan kritiek in de zin van κρινω, scheiden en oordelen. Hoe kunnen we, kortom, Furedi zien als een linkse, progressieve intellectueel, iemand die 'where have all the intellectuals gone?' bedoelt als meer dan een retorische vraag, meer dan een nostalgische of melancholische verzuchting?
Ik gok op de volgende mogelijkheid: je moet zijn boek niet lezen als een verwijt of provocatie, of als een beschrijving van onbehagen. Het is vooral een analyse van een metamorfose van de cultuur, vergelijkbaar met Baricco, maar dan met meer oog voor de rol van de opvoeders. De barbaren, dat zijn allereerst de vertegenwoordigers van de elite zelf, die bang zijn de mensen van zich te vervreemden, en hen juist daardoor van zich vervreemden. De elite infantiliseert mensen omdat ze hun een goed gevoel wil geven.
Zou het kunnen dat deze elite zichzelf daarmee heeft willen straffen? En was dat niet ook een bewijs van haar kracht, dat ze zich liet straffen en in deze ervaring weer kracht opdeed? We moeten kortom Furedi's analyse niet zien als een kritiek op de houding van de elitemensen, maar als een kans die zich voordoet in een maatschappelijke ontwikkeling.
Je zou Furedi's complexe verhouding tot kritiek kunnen illustreren met zijn voorbeeld van de omgekeerde snob. 'Omgekeerde snobs staan op kritiekloze wijze kritisch tegenover vormen van cultuur die in het verleden geapprecieerd en gekoesterd werden' (174-75). De kritiek wordt sjabloon omdat ze niet meer wordt bekritiseerd. Een alternatief is misschien dat we op 'kritische wijze kritisch staan' tegenover die cultuur van het verleden. Er moet kortom weer strijd komen, teleurstelling, afscheid, rouw. Maar dan zonder de genoegzame therapeutisering die kenmerkend is voor onze anti-intellectuele cultuur. Een rouw zonder rouw, zou je moeten zeggen, zonder de schijnbaar bevrijdende roes waarin we denken dat de rouw uitloopt.
Niet de toon van 'vooruit intellectuelen, pak de draad van de verlichtingstraditie weer op!' vind ik boeiend aan Furedi, maar de toon van constatering van verlies waarin de tekenen van het nieuwe vaag en onzeker worden ontwaard: 'Wel kunnen we een ideeënstrijd aangaan om de instemming en sympathie van het publiek in de wacht te slepen.' (p.186, voorlaatste zin) Precies wat zo onmogelijk is, dus.
Abonneren op:
Posts (Atom)