Knausgård - Schrijver

Zomaar midden in een cyclus instappen, waarom niet. Ik werd aangetrokken door de titel, het leek me prettig, als ik dan toch eindelijk Knausgård ging lezen, om maar meteen achter het geheim van zijn schrijverschap te komen.

Het lezen zelf was geen probleem. Knausgård vertelt goed, zo goed dat je niet meer aan geheimen denkt, dus ook niet aan literatuur en schrijverschap. Ook niet aan techniek, je denkt dat hij uit de losse pols vertelt, associatief, met af en toe een quasi-diepzinnige gedachte ertussen.

Maar waarom zouden we hem niet geloven, als we hem toch al aan het volgen zijn, in zijn herhaalde bewering dat hij zichzelf geen goede schrijver vond, misschien ook weer wel, maar in elk geval onzeker? Waarom zouden we ons niet kunnen laten meeslepen in zijn onzekerheid en deze zodoende gebruiken om een diepere laag in zijn boek te ontdekken?

Zo weet ik al niet meer waarnaar ik op zoek ben. Een geheim, dat klinkt als een versluierde waarheid die op ons ligt te wachten. Maar de waarheid van Knausgård kennen we al. Hij is een beroemde Noorse schrijver die een strijd heeft gevoerd met zichzelf, in de vorm van een autobiografie. Maar daar begint de onhelderheid al. Wat is precies die strijd? Zijn leven, de beschrijving van zijn leven, zijn leven als schrijver?

Dat schrijverschap gaat misschien wel vooraf aan zijn geheim. In een korte passage beschrijft Knausgård dat het schrijverschap als ambitie voor hem evident was. Elk ander beroep zou tekort schieten, en hij weet dat uit ervaring, ook al omdat hij met andere beroepen zijn geld moest verdienen. Maar daarna vraagt hij zich onmiddellijk af waarover dat schrijven zou moeten gaan. Het lijkt erop dat het leven, het voorbije leven, hem steeds voor blijft, het leven in strijd en onzekerheid.

De lezer stuit nu op zoiets als een - ahum - performatieve tegenspraak. Knausgård schrijft helder, afgerond, in strak geknipte scènes, alsof de onzekerheid moet worden verstopt, niet meer is dan de overgang tussen diverse inzichten, een overgang die door de scherpe scènewisselingen in het ongezegde verdwijnt.

Een andere tegenspraak - hoewel, misschien hangt hij sterk met de vorige samen - is die tussen het ik dat als enige held centraal staat in de zes romans, en de andere mensen, met wie hij voortdurend samen is. Knausgård is bijna nooit alleen, beperkt zijn natuurbeschrijvingen tot korte achtergrondscènerieën, en die anderen hebben steeds een sterke invloed op de gevoelige held. Het kan niet anders of de onzekerheid van Knausgård heeft te maken met zijn wens zich open te stellen voor het leven van de anderen, met de anderen.

Vooruit, nog maar een derde tegenspraak dan. Die tussen Knausgård als lezer en als schrijver. Hij heeft behoorlijk veel gelezen, en niet de makkelijkste schrijvers. Het meest lijkt hij onder de indruk te zijn geraakt door Dante en door Joyce. Pardon, Joyce? Dat wordt duidelijker als we lezen wat Knausgård in hem zag: het contrast tussen de schrijver zelf, verbeeld in Stephen Dedalus, en de 'elckerlyck' Leopold Bloom. Joyce zou een ontwikkeling hebben doorgemaakt van de autobiograficus, in Stephen Hero, naar de roman met alleen de taal als hoofdpersoon, in Finnegans wake.

Zou Knausgård ook zoiets nastreven? Op het oog niet. Op het oog blijft hij een Stephen Hero, zeker in Schrijver, waar hij steeds herkenbaar blijft als personage, afgescheiden van zijn taal en omgeving. Nu zou je twee hypotheses kunnen wagen om zijn mimetische link met Joyce aan te scherpen, uiteraard in onzekerheid. De eerste is dat Knausgård nog aan het begin van zijn ontwikkeling staat, dat hij zijn Ulysses en zijn Finnegans wake nog moet schrijven. Dat zou kunnen, maar hij zou dan in staat moeten zijn elckerlyck Bloom zolang uit zijn boeken te bannen. Iets zegt me dat Knausgård dat niet kan en wil.

Zou het kunnen zijn - tweede hypothese - dat Knausgård Bloom al heeft geïntegreerd in zijn boeken, in elk geval als elckerlyck? Dat zijn ikpersoon moet worden beschreven als een elckerlyck, iemand die iedereen is of minstens had kunnen zijn? Wat we aanzien voor realisme is in werkelijkheid een verhaal dat verslag doet, maar op zo'n manier dat de ikfiguur zichzelf de weg blokkeert naar de uitwegen naar beneden en naar boven. Naar beneden omdat het verhaal positief en mooi moet zijn, mooi zoals het in de literatuur verschijnt. De weg naar boven blokkeert Knausgård eveneens, omdat hij zijn slechte kanten nodig heeft om te kunnen schrijven. Goed, dat zijn de vrouwen, dat zijn de mensen die hun werk doen. Een schrijver moet drinken, strijd voeren, zichzelf desnoods snijden.

Knausgård is dus geen Rousseau, niet iemand die zijn leven zo compleet mogelijk wil beschrijven. Het uitkomen van zijn eerste roman slaat hij gewoon over, hij begint bij het verschijnen van de recensie. Knausgård beschrijft geen leven, hij schrijft scènes. Knausgård is evenmin een levenskunstenaar. Het schrijven dient niet het leven, het is andersom. Het is niet de coherentie van zijn psyche waar hij op uit is. Hij laat zijn psyche keer op keer in stukken uiteentrekken, de onzekerheid is de motor van zijn schrijven, hij projecteert die in zijn persoonlijke verleden om haar te gebruiken als worst voor hem, als suspense voor hem en de lezer.

Natuurlijk oogt dat zeer protestants, de zondaar die steeds tekort komt ook al gelooft hij au fond in de genade waardoor hij aan de hel kan ontsnappen. Maar de dominee die zijn vader begraaft is niet de exclusieve ander, hij gebruikt het persoonlijke contact om Karl Ove weer in verbinding te brengen met de anderen, met het leven, zodat hij niet opgeeft. Zijn droom is geen persoonlijke preek maar een afstandelijke mis waarin het mislukte leven alsnog wordt geaccepteerd omdat het hoe dan ook een leven was. Het ik, het ik en jij, als figuur van het algemene. Dat klinkt alsof Stephen en Bloom elkaar ontmoeten in het centrum van de kosmos, een centrum dat overal zou kunnen zijn.

Van Mersbergens carnavalspastoraat

Toch maar eens gelezen, dit carnaval van Van Mersbergen. Qua inhoud gebeurt er weinig meer dan de omdoping van carnaval van een zuipneukfeest tot een mysterie-ervaring waarin de hoofdpersoon zijn breekpunt zoekt in de hoop op hergeboorte. Daarvoor moet uiteindelijk ook het scheurkalendertje worden weggegooid dat hij bijhoudt om de alcohol te tellen. Zo telt ook de lezer mee, waardoor het boek overeenkomsten vertoont met marathonverhalen waar elke kilometer je dichter bij de afbraak brengt.

De essentie van het carnaval is misschien wel voelen. Maar wat hoofdpersoon Ralf voelt is iets van geest en lichaam, en wel de geest en het lichaam van wat boven hem uitstijgt. Hoe neem je dan afstand van je kleine individuele identificatietjes? Door afbreuk, maar ook door verheffing. Welnu, voor die verheffing zorgt de muziek. De muziek van de Joekskapelkes, maar ook die voegt zich weer in in het omvattendere geheel.

Dat geheel moet kunnen worden uitgedrukt in muzikale taal. Ziedaar de formule van dit boek. Korte zinnen, repetitiviteit, titels van carnavalsschlagers, fragmenten, kleuren, kleding en dierenlatijn ('Grus grus').

Sluit niet elk geheel zijn buitenkant uit, met meer kracht dan het individu ooit zou hebben gekund? Is niet Jan van Mersbergen in Platoonse en andere zin een bewaker van het carnaval, een wachter?

De wachter neemt hier vooral het gezicht aan van een veerman en een pastoor. Je moet elkaar helpen de overkant te halen. Want de grootste angstdroom tijdens het carnaval is dat het nooit ophoudt en dat je de eindstreep nooit zult halen. Vandaaruit valt de ongelukkige jeugd van Ralf te reconstrueren, kind van binnenvaartschippers. Een veerman is voortdurend dicht bij de wal en moet die keer op keer raken om de angstdroom te overwinnen.

In deze roman wordt de pastor aanvankelijk belichaamd door de 'pastoor': in een groep vervult bij toerbeurt iemand de rol van pastoor, die de andere groepsleden moet toespreken om ze door het carnaval heen te helpen.

Je kunt het pastoraat ook - met enige goede wil - in bredere zin tegenkomen in dit boek. Bij de afbraak van het zelf komt het pastoraat neer op de aanvaarding van de ander als jouw pastor. Ralf wordt naar zijn logeeradres gebracht over de bevroren rivier en liefdevol in bad gestopt door zijn gastvrouw.

Pastor, dat zouden ook die anderen kunnen zijn, de maximaal carnavaliserende Mexicanen, de Maxicanen dus, die Ralf van zijn bed halen omdat hij daar even bezig was 'partieel carnaval te vieren', vroegtijdig over te gaan tot égoïsme à deux. De Maxicanen waren ooit vreemden maar hebben zich maximaal aangepast en zich tot carnavalspastores ontwikkeld.

Maar roept ook dit verhaal weer niet zijn eigen schurk op, in dit geval de Afroamerikaanse zwarte die Sara ooit verliet, zodat Ralf zich alsnog liefdevol kon ontfermen over Sara en haar kinderen? En vergeving kon zoeken voor de weigering waarmee hij Sara als elfjarige opzadelde? Het lijkt er verdomd veel op, het spel van liefde en vergeving kan niet zonder zwartwittekeningen.

Het carnaval van Van Mersbergen loopt uit in het verlangen naar de liefde van Sara, een liefde die zich moet bewijzen in haar stem door de telefoon. Ralf moet denken dat Sara hem dit carnaval gunt. Sara vraagt Ralf hoe hij het gehad heeft. Lijkt me logisch, want je kunt iemand toch pas iets gunnen wanneer je minstens weet wát je hem gunt. Maar Ralf kan het niet zeggen. Daardoor blijft misschien ook die liefde in de lucht hangen, en wordt de pastor van het carnaval iemand die ons door het gemis van de liefde heen helpt door ons het idee te geven dat ze er is, tegen beter weten.

 

De ontdekking van de hemel

Sinds mijn 21e heb ik geen Mulisch meer gelezen. Het leek me een passend afscheid voor een schrijver die in De aanslag het getal 21 liet zegevieren, en die ik enkele jaren daarvoor gezien had op de demonstratie van 21 november in Amsterdam, een evenement dat glorieus figureert in De aanslag.

Mulisch heb ik nog enkele keren gezien. De laatste keer zelfs schudden wij elkaar de hand, en ik mocht mij in alle bescheidenheid even Zijn zoon wanen, of minstens de paranimf van Zijn zoon die promoveerde op een proefschrift waarin De ontdekking van de hemel figureerde. De hemel, dat zou zomaar even die corona kunnen zijn waarin Mulisch semi-illegaal mocht plaatsnemen om een quasivraag te stellen aan de promovendus.

Nu dan, eindelijk, meende ik de antipathie te hebben overwonnen voor dat ijdele en plechstatige gezwam en toog ik aan de slag. Eigenlijk was er geen aanleiding, behalve de ontmoeting met dit boek bij de electronische bibliotheek. Waarmee meteen impliciet een belangrijk thema van het boek is geannonceerd, namelijk de waarde van de dragers van eeuwige boodschappen. Quinten is namelijk hoegenaamd niet geïnteresseerd in de tien geboden, maar wel in de stenen waarin die geboden staan gegrift.

Wat me ook al spoedig interesseerde, was de mogelijke Izaak-waarde van de story. De plot van Genesis 22 had ik kort geleden toevallig ontmoet, en Izaak intrigeerde me daar als een mogelijke of onmogelijke persoon waarmee je je kunt identificeren. Welnu, ook in De ontdekking van de hemel is sprake van een vader die met zijn zoon naar de berg Moria gaat, in nagedachtenis aan Genesis 22, vergezeld zelfs van een Ibrahim, een zoon die hij kreeg nadat hij hem had opgegeven. Het moet dus in principe mogelijk zijn het hele boek te lezen in het spoor van de Bildung of paideia die ik in Derrida's essay over Genesis 22 probeerde te hineininterpretieren.

Je zou zoveel andere gedachtelijnen kunnen trekken, vooral ook wanneer je er de andere plotelementen bij betrekt, de vriendschap tussen de Mulisch-achtige pubers Max en Onno, en de wending die het leven van Ada neemt in het kader van de betekenis van betekenisdragers. Zij ligt in coma maar blijft aan slijtage onderhevig, en je houdt het gevoel dat haar leven allerminst aan betekenis verliest, dat het iets te maken moet hebben met de betekenis der betekenisdragers, de stenen der geboden.

Uitdagend noemt Mulisch een van zijn hoofdstukken 'Wetnemer'. De Heer heeft gegeven en heeft genomen. Daaruit volgt misschien dat we voortaan zullen moeten leven zonder de Wet, maar misschien ook wel dat die Wet kennelijk echt heeft bestaan, even echt als Quinten, al is het slechts een romanpersonage. Misschien wil Mulisch ons leren dat we misschien niet meer in werkelijkheid kunnen leven met de Wet, maar we kunnen er wel verhalen over bedenken, verhalen over zijn verschijning en verdwijning.

Deze wijze les ligt dichtbij een andere les, die van de aard van de taal der geboden. Het zijn namelijk geen geboden, het zijn 'woorden', meer van de aard 'zoiets doen we niet', dan 'doe dat niet!'. Dan kom je al dichterbij de beschrijving en bij de subtiliteiten van de taal. En bij iets wat mij bijzonder aanspreekt, al is het met een zacht stemmetje. De discretie.

Onno en Quinten halen de geboden weg uit de kerk der Latheranen in Rome. Niemand die er iets van merkt. Maar ook de hele terugbrengoperatie in Israël gebeurt spoorloos. Er is blijkbaar een gedrag mogelijk dat correspondeert met de aanwezigheid van een engel, een engel die Quinten wel eens zou kunnen zijn. Er zijn gebeurtenissen en gedragingen waarbij we betekenis ontvangen, er de gevolgen van ondervinden, maar die niet leiden tot luid geschreeuw en missionaire ijver. Kijk bijvoorbeeld naar de driehoek Onno-Max-Ada, waarin niemand de betekenis van hun verhouding met elkaar deelt, hoewel ze allemaal op hun eigen manier betrokken zijn bij de wording van Quinten.

Mulisch, de man die zoveel hield van zelfvertoon, moet zich dit alles hebben gerealiseerd. Hij verwoordt zijn eigen ironie in Onno, en blijft waardering houden voor de jonge ijverige geest die gevoel heeft voor getallen en hybridische daden, zijn zoon Quinten. Als het al zijn zoon is, want op het moment dat hij die gedachte toelaat, de gedachte dat het wel eens de zoon van Max zou kunnen zijn, is Onno zijn zoon echt kwijt.

Hoe zit het dan met Izaak? Het is een Izaak die zijn vader meesleept naar de berg, gelovend dat het allemaal goed komt. Hij lijkt stuivertje te hebben gewisseld met Abraham. Het is wellicht ook geen test van zijn geloof. Het is een poging van God of andere hemelbewoners om de toekomst terug te buigen naar het verleden en de aardbewoners te ontheffen van hun adieu. Maar dan zonder dat ze er erg in hebben....

Donner la mort - Derrida vragen naar Izaak

Het was de tweede keer dat ik dit essay van Derrida las. De aanleiding was de verschijning van het verhaal van Abraham en Izaak in het vertaalboek Grieks dat ik nu met de vierde klas gebruik. Op internet zag ik een essay van Ivo Slangen, leerlingen vonden het prettig als ik dit samenvatte, en zo kwam ik weer midden in de paradoxen en antinomieën van Kierkegaard, die ik heb leren kennen via het essay van Derrida.

Het is lastig om de prijzing te omschrijven die geborgen ligt in Derrida. Bij Kierkegaard wordt Abraham bewonderd als een 'ridder van het geloof', en nadrukkelijk onderscheiden van een tragische held. Bij een tragische held is nog troost mogelijk, of een alternatief handelen. Bij Abraham niet. Hij kan zijn handelen niet rechtvaardigen, en zal dus door anderen worden gezien als een schurk en moordenaar. Bij Derrida komt er nog de problematiek bij dat een prijzing suggereert dat we kunnen betalen wat we iemand verschuldigd zijn. Maar die economie werkt in het geval van dit verhaal niet. Verantwoordelijkheid houdt in dat je nooit kunt afbetalen volgens een voorgegeven bedrag (norm), verantwoordelijkheid is zowel eindig als oneindig, ze vraagt om onmiddellijk handelen zonder dat hiermee de schuld kan worden ingelost.

We riskeren dus een moordenaar te moeten prijzen en verzeild te raken in een economie waarmee we de schuld verdiepen.

De didactische context maakte voor mij de zaak ook al niet simpeler. Ik besloot Izaak in te zetten als mijn pion in het filosofische spel. Het is nogal geloofwaardig om te bedenken dat het verhaal voor Izaak anders uitpakt dan voor Abraham. Izaak weet van niets, en heeft ook geen geheim dat hij moet bewaren, zoals Abraham. Toch geldt het verhaal en de opdracht ook hem. Zo kunnen wij te maken hebben met geheimen, ook als we ons het bestaan daarvan niet realiseren. Ziedaar mijn poging om dichter bij de leerlingen te komen. Immers, zij kiezen ook niet, niet voor school en zeker niet voor deze tekst. Toch geldt het verhaal en de thematiek van de verantwoordelijkheid hen, is hij op hen van toepassing.

Ik was ietwat teleurgesteld dat Derrida evenmin als de anderen inging op de situatie van Izaak. Ook Derrida blijft vooral denken vanuit het perspectief van Abraham, wellicht ook omdat hij Kierkegaard wil radicaliseren. Maar hij wil ook het radicale personalisme van Kierkegaard veralgemeniseren. Daarom, zou ik zeggen, is ook Izaak in het verhaal betrokken op een andere manier dan alleen een heel even pratendr figurant.

Je zou zijn situatie kunnen bekijken in analogie met de vrouw. Derrida is namelijk wel in staat om de vrouw in het verhaal te thematiseren, hoewel zij er niet wordt genoemd. Hij koppelt haar aan de ironie, een meta-retorische ironie, die Derrida uitdrukt met de formule 'tout autre est tout autre'. De vrouw zou dus wel eens, hoezeer ze ook wordt uitgesloten, de centrale instantie van het verhaal kunnen zijn.

Voor Izaak ligt dat anders, hij is deel van de mannelijke hiërarchie, hij wordt aangesproken en spreekt. Toch komt Derrida niet verder dan dat. Hij volgt Kierkegaard in zijn mannelijke (vrouwelijke) spel. Daar herken je makkelijk een aantal zaken die je in sterkere mate aan Izaak kunt toeschrijven. Immers, ook Abraham weet niets, hij moet een geheim bewaren waarvan hij zelf niets weet. Daarnaast is er geen tijd voor Abraham (evenmin als voor Izaak) om na te denken, te twijfelen, uitstel te bedingen. Hij moet op het ogenblik zelf zeggen: 'Hineni, hier ben ik.' En last but not least, Abraham houdt van Izaak, beiden behoren ze tot de liefdeskring van nabije familieleden. Weliswaar vraagt de opdracht erom dat Abraham Izaak tegelijkertijd haat, maar die haat doet niets af aan de liefde, integendeel.
Zo zou je kunnen zeggen dat er vanuit de derrideaanse optiek geen noodzaak is Izaak te thematiseren, of te vragen naar een optiek van Izaak.

Toch vraag ik me af of Derrida niet minstens op impliciete wijze zoiets als een optiek van Izaak thematiseert, wanneer hij Kierkegaard volgt in zijn lezing van het Abrahamverhaal als voorafschaduwing van het Christendom. In zijn laatste sectie bespreekt Derrida uitvoerig de link van Kierkegaard naar het Matteüsevangelie: '...want Hij ziet in het verborgene...'. De pointe van deze verwijzing is volgens Derrida dat het Christendom een nieuwe economie introduceert, waarin de verborgenheid van Abrahams geheim wordt gekoppeld aan een circulair soort economie, waarin wel degelijk van openbaarheid, communicatie en teruggave sprake is. In het Christendom bestaan beide economieën naast elkaar, en de verleiding blijft altijd groot om hun onderlinge verhouding berekenbaar te maken, terug te brengen tot de orde van het calculeerbare. Liefde wordt dan genade, verstaan als afschaffing van de wet.

Hoe is Izaak geïmpliceerd in deze logica? Wordt dit niet minstens gesuggereerd, wanneer we de verhouding Abraham-Izaak analoog verstaan aan de verhouding God de vader-Jezus? We kennen Derrida's ontmaskeringen van de analogie als een figuur van differentie. Maar ook deze geschiedenis is verre van simpel en eenduidig. Hoe had hij anders de ironie kunnen thematiseren aan de hand van de vrouw? Misschien verraadt de rol van Izaak een aspect dat te maken heeft met de berekenbare economie. Zo vraagt Izaak naar het offerdier. Hij vraagt ernaar, nemen we aan, omdat het offer een offerdier 'veronderstelt'. Als zijn vader zorgt voor een offer, dan hoort daar ook een offerdier bij. Nu kan Abraham dit dier en de vraag ernaar van zijn zoon absorberen in een ironisch antwoord, dat volgens Derrida neerkomt op zwijgen. Maar zou het kunnen zijn dat deze ironie Izaak ontgaat? Hoeveel gevoel hebben kinderen voor ironie?

Wat zou de betekenis van Derrida's zwijgen over Izaak zelf kunnen betekenen? Is het een zwijgen à la Abraham, dat getuigt van ironie en het bewaren van het geheim? Of is het eerder een Izaak-achtig zwijgen, een zwijgen dat hoort bij de logica van een verhaal en een traditie, een zwijgen dat evenzeer wordt gepraktiseerd door Kierkegaard, en waarin Derrida hem wel moet volgen? Omdat de deconstructie nu eenmaal ontstaat vanuit de hermeneutiek, het zich verplicht weten tot de tekst omdat hier deconstructie en (dus?) rechtvaardigheid kunnen ontspringen?

Vragen, vragen van een kind - 'ikzelf' of zoiets - dat nog niet verontrust is, dat meester Derrida volgt, maar soms ook al de verantwoordelijkheid voelt voor een klas, een klas die dit verhaal leest, zonder geheimen en zonder vragen, schijnbaar. 'Zoals Izaak'. Pas in tweede instantie kunnen we ons misschien bevrijden van dit 'zoals', het zoals van de analogie, dat nodig is om een nietgethematiseerde zaak alsnog te thematiseren als iets impliciets, een geheim dat in het verborgene wordt 'gezien'.

Misschien ook kruist mijn aandacht zoals hierboven die van een gelovige collega die de God van Abraham niet kan beluisteren zonder daarbij te denken aan voorzienigheid. Het lijkt alsof hij daarmee een stap terug zet achter Kierkegaard. Immers, we kunnen pas echt bewondering hebben voor Abraham als 'ridder van het geloof' wanneer we hem volgen in zijn angst en beven, zijn onwetendheid omtrent de redding. Maar Derrida heeft met zijn formule ('tout autre est tout autre') de scheiding tussen geloof en ethiek geproblematiseerd, en met zijn interpretatie van het Matteüsevangelie zicht geopend op een christelijke economie. 'God zal het je vergelden'. Het kan betekenen dat hij Abraham van zijn plicht ontheft omdat hij zijn trouw bewezen heeft. Het kan ook betekenen dat hij heeft gezien dat Abraham echt gehandeld heeft, echt zijn mes heeft vastgehouden en bewogen. Daardoor heeft Abraham laten zien dat er geen verschil is tussen bereidheid en handeling. Voortaan weten we wat het betekent om verantwoordelijk te zijn... Precies deze verantwoordelijkheid met dit geheim zou dan de gestalte zijn van de voorzienigheid. In het derrideaanse Christendom is de keuze tussen beiderlei uitleg van voorzienigheid vermoedelijk onbeslisbaar.

Izaak lijkt dus (enigszins hineininterpretiert) verwikkeld in het verhaal van Derrida als het kind dat de wereld ziet volgens de hem bekende schema's, dat kan rekenen op zijn vader, zijn voorzienige vader. Maar is het niet de taak van de vader om zijn kind binnen te leiden in een wereld waar de berekening niet geldt? In hoeverre is Donner la mort zelf een paideia, van het soort van Abraham dat zich hult in ironisch zwijgen, of van een ander soort?

Je zou aan Jezus kunnen denken, die zijn vader vraagt of de beker niet aan hem voorbij mag gaan. Dat opent de weg tot een volledige lijdensacceptatie, inclusief de ervaring van godsverlatenheid. Derrida zouden we volgens dit schema kunnen zien als een gids die ons binnenleidt in een christelijk Europa à la Patocka, geradicaliseerd met behulp van Kierkegaard. We zijn nog kinderen, die het christelijk persoonsbegrip nog niet hebben doordacht, en beginnen nu pas de volgende stappen te doordenken.

Een andere weg tot de paideia opent Derrida aan het eind van zijn essay via de weg van de retorica. Cirkelt de eerste paideia om het onmiddellijke, onvoorwaardelijke geloof van het kind in zijn bestemming tot volwassenheid, de tweede cirkelt om de werkelijke of schijnbare aankomst van het geloof bij de ander. Nietzsche is hier de held, het exemplum van Derrida:

Wie so oft trägt der Ruf der Frage und das in ihr nachhallende Verlangen viel weiter als die Antwort. Die Frage, das Verlangen und der Ruf müssen allerdings schon vom Vorabend ihres Erwachens an damit begonnen haben, sich beim anderen zu akkreditieren: sich glauben zu lassen. Nietzsche muss wohl zu wissen glauben, was glauben heisst, zumindest versteht er sich darauf, es glauben zu machen.

Wat we geloven is op dit moment nog een Gespenst ('spectre') van een discours. Het Christendom dat Derrida interesseert is dat van het toekomstige christelijke Europa. Ons geloof geldt het spook, de retorische karikatuur. Het kind maakt dat niets uit. Hij vertrouwt zijn vader zozeer dat hij zijn vragen tot hem richt, de vragen die hem uiteindelijk verder zullen brengen dan zijn vader.

In die zin is de God van Abraham ook de God van Izaak, al in Genesis 22.

Jacoba van Velde

Het is dat ik Beckett bewonder. Daarom alleen al bewonder ik Van Velde bij voorbaat. Alsof dat nodig was. In 2010 werden we via de bibliotheken overspoeld met gratis exemplaren van De grote zaal. Een succesnummer.

In de nawoorden en andere uitleggende stukjes wordt geschetst hoe Van Velde functioneerde in minder florissant tijden als literair agent voor Beckett. Die verkocht aanvankelijk in Parijs minder dan niks van zijn werken, en zonder Van Velde zou hij nog minder hebben verkocht.

Dat zou hem misschien ook nog goed zijn uitgekomen. Lees je zijn verhalen, dan is zijn levensfilosofie tamelijk eenvoudig. Je leeft, je spreekt en ademt, en op een gegeven moment houdt dat op. Dat weet je al vantevoren, dus je vertelt nog een tijdje door, wachtend op dat onvermijdelijke eind.

Het schijnt dat Van Velde op haar zeventiende al hardhandig in contact kwam met het besef van het einde. Dat tekent haar verhalen en twee romans, De grote zaal en Een blad in de wind. Angst voor de dood maar ook de poging de dood te accepteren als iets onvermijdelijks en - wie weet - zelfs als een zelfgekozen bevrijding. Simple comme cela. Maar steeds wanneer de personages van Van Velde de simpelheid kunnen accepteren, wordt die acceptatie doorkruist door gedachten die er haaks op staan. Dat verleent haar proza iets quasi-spiritueels, een schaduw of gelaagdheid.

Om van spiritualiteit te spreken, gaat me weer te ver. De spoken die het personage Helena achtervolgen zijn geen engelen die haar naar een verheven bestaansvorm transporteren, maar componenten van dramatisering. Het proza is daardoor een tikje minder minimalistisch dan dat van Beckett. Het wringt zich in meer bochten, weet zich meer achtervolgd, met - het moet worden toegegeven - uiteindelijk hetzelfde resultaat, een acceptatie van het onvermijdelijke einde dat dreigt. En in het verschiet ligt.

Modiano - L'horizon

Ja, bij prijzingen hoort ook het kennismaken met boeken die prijzen hebben gewonnen. Modiano wint de Nobelprijs, dus dan verdient die man het om te worden gelezen, niet?
Bovendien verneem ik via internet dat ook zo'n prijs een prijs bovenop andere prijzen is. Modiano had al het een en ander gekregen, waaronder de Prix National des Lettres, voor zijn oeuvre.

Maar dat oeuvre is daarna niet gestopt, en zo schreef Modiano in 2010 L'horizon. Het was mijn eerste kennismaking met zijn oeuvre. Maar misschien is dat wel een passende context, een context die past bij het karakter van zijn romans. Ik moet hierbij denken aan Grunberg, die zei dat de personages van Modiano elkaar 'schampten', elkaar en zichzelf nauwelijks leken te kennen. Wel grappig, want in diezelfde 'Voetnoot' zegt Grunberg dat hij als twintigjarige alles van Modiano las wat er uitkwam. Dat kun je geen schampen meer noemen.

Je zou het 'harceler' (lastigvallen) kunnen noemen, ware dat niet te agressief. Maar zo goed ken ik Grunberg nu ook weer niet. Lees je l'horizon, dan is er meer aan de hand dan agressieloze vluchtige ontmoetingen. Hoofdpersoon Margaret wordt gestalkt door een zekere Boyaval, een patser die in cafés weddenschappen afsluit om te laten zien dat hij razendsnel zijn mes kan verplaatsen tussen de vingers van zijn andere hand, die hij op tafel heeft gelegd. Zo'n type dus. Nu deelt Margaret die ervaring van het achtervolgd worden met de andere hoofdpersoon, Jean Bosmans. Hij is vaker lastiggevallen door zijn moeder en haar vriend, en heeft Margaret in zijn jeugd vaker 'bezocht'.

Er is steeds een verlangen die ander te ontwijken of op te zoeken. Margaret zoekt tegen Boyaval bescherming bij de vader van de kinderen bij wie ze aupair is. Jean probeert Margaret weer op te zoeken en onderneemt aan het eind van de roman een reis naar haar geboorte- en verblijfplaats Berlijn. Het zal niet zonder betekenis zijn dat dit verlangen bij Jean opkomt naar aanleiding van zijn krabbels in zijn notitieboekje. Krabbels, onbegrepen tekens, geven hem rust, het gevoel te ontsnappen aan zijn gevoel van benauwdheid. Die bevrijding ervaart hij ook intens wanneer hij van een vrouw getypte teksten krijgt die hij moet bewerken:
'Pour la première fois, il avait dans la tête le mot : avenir, et un autre mot : l'horizon. Ces soirs-là, les rues désertes et silencieuses du quartier étaient des lignes de fuite, qui débouchaient toutes sur l'avenir et l'HORIZON.' (85)

Hier zitten we in een koppeling van tekst, straten en ontsnapping. Je zou nu al kunnen bedenken dat de roman wellicht Modiano's 'ligne de fuite' is, waarin hij ontsnapt aan zijn gevoel van verstikking. Nu schijnt Modiano maar een uurtje per dag te werken. Wat zou hij voor de rest van zijn tijd doen? Wandelen door Parijs, zoals zijn meeste personages?

De roman eindigt onbestemd. Zoals de titel al doet vermoeden kun je een bestemming niet zomaar bereiken, zeker niet als de horizon je bestemming is. In de buurt van de boekenwinkel waar Margaret werkt gaat Jean op een pleintje zitten en geniet hij van de zon en het gemurmel om hem heen. Met andere woorden, misschien is dat pleintje en dat gemurmel wel evenzeer de bestemming als de ontmoeting met Margaret.

Stil de tijd - Odes van Joke Hermsen

Nadat ik in  een ander blog lucht heb gegeven aan mijn irritaties kan ik nu in alle rust Hermsen volgen in haar odes, waarvoor zij dient te worden geprezen.

Wie had verwacht dat Stil de tijd van Joke Hermsen een levenskunstboek is komt waarschijnlijk bedrogen uit. Natuurlijk, je kunt haar dagboeken uit Frankrijk, Etrurië en Athene lezen als voorbeeldige pogingen om een andere tijdservaring te zoeken die behalve Hermsen zelf ook de lezers creatiever maakt. Maar daarvoor zijn die verslagen toch te persoonlijk, tezeer Joke Hermsen. Ik zie mezelf niet snel met Selma Sevenhuijsen door Italië rijden, op zoek naar afbeeldingen van dubbelstaartige meerminnen.

Gelukkig maar, want de levenskunst krijgt pas zin als de denker het leven zelf heeft overdacht en geprezen. En dat is wat Hermsen probeert te doen, via de uitleg van filosofen en literatuur. Uiteindelijk komt ze met haar verkenningen uit bij Ernst Bloch, de filosoof van het nogniet. Ze prijst deze denker om zijn afwijzing van de voltooiing. Het zijn is onvoltooid, laat altijd een nog ongerealiseerde mogelijkheid open en is precies daardoor teken van hoop.

Mij is niet helemaal duidelijk waarom we die mogelijkheid als iets wenselijks of iets positiefs moeten opvatten. Bij Hermsen vinden we wel sporen van antwoorden. Allereerst verwijst zij via het 'stil de tijd' naar de poëzie van Kouwenaar en naar de durée van Bergson. De manifestatie van het nogniet ontrukt het subject aan de dwang van de kloktijd en opent een ander perspectief op de tijd. Dat wordt pas duidelijk wanneer het subject geestelijk verrijkt terugkeert in de kloktijd. Die is nu bevrijd van zijn gewelddadige werking omdat we hem kunnen ervaren als een nogniet. Dit komt bovendien overeen, durf ik te zeggen, met de kruipgatfilosofie van Bachtin, die net als Hermsen zelf verwijst naar Montaignes 'grand peut-être'.

Het tweede perspectief lijkt daarmee in strijd te zijn. Hermsen ontdekt het bij de Grieken, die de toekomst zien als iets 'in hun rug', iets dat ze achter zich hebben. In werkelijkheid valt er in deze levenshouding een Blochiaanse inslag te vinden, doordat de Grieken zich na elke aanval van fatalisme weer samenrapen en lachend verdergaan. Intussen verschijnt dit specifieke nogniet wel als de verwelkoming van iets dat niet als positief wordt ervaren. Dat wordt misschien nog het meest duidelijk in een komisch beschreven scène in het boek, als Hermsen na een besmetting ziek boven de toiletpot hangt. Ze voelt zich helemaal versmolten met de tijd en voelt 'niets'.

Hoever gaat Hermsen in deze ervaring? Zij duidt die vooral als het besef dat we de toekomst niet in onze hand hebben, die voltrekt zich aan ons zoals een voedselbesmetting. In haar ode aan Bloch wordt al duidelijk dat Hermsen niets ziet in het niets, in de ervaring van de dood als niets à la Heidegger. De dood thematiseert ze liever aan de hand van de foto's van kunstenares Margriet Luyten, die deze maakte van haar stervende en overleden moeder. Hermsen koppelt deze kunst aan het doodsbegrip van Levinas. Eerst duidt ze de foto's van Luyten als een uitdrukking van kwetsbaarheid. Die vraagt om onze toewijding, dat we een pas op de plaats maken. Daardoor kunnen we opnieuw nadenken over de dood als mysterie. Liever mysterie dus dan het onheilspellende Niets. Hierin volgt Hermsen Levinas, die hieruit concludeert dat de dood 'zuiver emotioneel' is, 'omdat hij een ontroering in onze zinnen en in ons denken teweegbrengt, die een "weten losmaakt dat aan elk weten voorafgaat"'.

In haar slotbeschouwingen komt Hermsen opnieuw uit bij een soort metafysica van de emotie, die ze nodig heeft als intermediair tussen de twee tijdservaringen, de kloktijd en de gestilde tijd. Via de emotie kunnen we uit de kloktijd overstappen zonder ten prooi te vallen aan de hybris van het subject, omdat emoties eerder horen bij kwetsbaarheid, menselijkheid en bij wat ons overvalt. Toch wordt zo ook de betekenis van een actievere houding zoals in de filosofie duidelijk. We kunnen de emoties namelijk aanwakkeren, via de beschouwing, de kunst en het schrijven.

De kantiaans of hegeliaans angehauchte filosoof kan nu in zijn handen klappen. De tweewereldsheid is gered evenals de mogelijkheid van bemiddeling. De oproep 'stil de tijd' heeft betekenis gekregen binnen een bredere antropologie van de tweespalt en de emoties.

Toch lijkt er, nu alle elementen in kaart zijn gebracht, een mysterie over dat Hermsen zo goed als niet bespreekt, de kloktijd. Onze alledaagse tijd wordt geschetst als het voortgejaagd worden door de wijzers van de klok. Het meest perfect lijkt die tijd belichaamd in de toeristen op de Akropolis, die de hele tijd foto's maken met hun mobieltjes, maar geen tijd hebben om die foto's nog terug te zien. Ze leven in een illusoir hier en nu, zonder verleden ook en zonder toekomst.

Het is onhelder hoe deze klokmens in staat kan zijn tot emoties en toegang kan krijgen tot de andere, diepere tijdservaring. We zijn het zelf, maar we kennen hem niet. We weten niet wat de klok betekent noch wat de acties betekenen die onder zijn regime worden uitgevoerd. De grootste karikatuur overtreft tegelijk elk realisme. Met dit niet-weten, dit alternatieve Niets, dreigt ook de bemiddeling zijn betekenis voor ons te verliezen. Waarom zouden we naar de kloktijd willen terugkeren als we leven als God in Frankrijk? Mededogen? Of de harde noodzaak van brood op de plank?

Het is ons gedeelde geheim, het geheim dat Hermsen wel in stand moet laten om de grenzen van haar wereldbeschouwing scherp te houden. Misschien is Emmanuel Kant wel de filosoof die dit geheim het meest belichaamt. Zijn stadsgenoten zetten hun klok erop gelijk als Kant zijn wandelingetje ging maken. Het betekent misschien wel niets, of zelfs Niets. Zou dit niets niet evenzeer de tweespalt van de mens in stand houden en opheffen als de drukke agenda van Hermsen?

Het zou om een nieuwe en andere filosofische bezinning vragen, ware het niet dat deze klok ons voortdrijft, geen ruimte laat voor een heden waarin we kunnen verpozen. Het blog is teneinde en daarmee ook mijn ode aan Joke Hermsen, er wachten weer andere taken.


 

Nievo - Belijdenissen van een Italiaan

De titel klinkt wat gewoontjes, alsof het al duidelijk is dat de schrijver of verteller een Italiaan is. Maar hij is een Venetiaan die deel uitmaakt van de voorgeschiedenis van het risorgimento, en 'Italiaan' is dan eerder de aanduiding van het gedroomde eindpunt, een droom die ook in het begin nog allerminst vanzelfsprekend is.

Ook beluistert de lezer de verwijzing naar Augustinus. En inderdaad krijgen we een uiterst uitgebreide vertelling voorgeschoteld waarin de gebeurtenissen belicht worden vanuit de ziel van een enkeling. Die enkeling gelooft niet alleen in een collectieve geschiedenis, zoals zijn tijdgenoten daarin geloofden, maar ook in een eeuwig leven dat naast en na ons leven bestaat: 'Er is een bovenmenselijke sfeer, een eeuwige orde, waar de schulden neerstorten in het stof, en de deugden verheven worden tot geest.' (911)

Haast vanzelfsprekend komt Nievo met zijn roman in een epische structuur terecht, een vormgeving die eeuwigheid, collectieve geschiedenis en belichaming daarvan in individuele deugden met elkaar vervlecht. Zo'n epische structuur kan zelf niet anders dan ideaal eindpunt zijn voor een verteller die deel uitmaakt van een onvolmaakte geschiedenis waarop die deugden moeten worden bevochten. We hebben dus met een Bildungsroman te maken, met alle dubbelzinnigheden vandien. In de geschiedenis rijst een individu op dat deugden zelf kan bevechten, maar dat alleen kan voorzover hij zelf al over deugden beschikt.

Voeg daarbij ook nog eens de wellicht belangrijkste deugd van de verteller, zijn vermogen tot liefde. Centraal staat de relatie tussen hemzelf en zijn Pisana, een geschiedenis van verwijdering en verrassende toenadering, tussen een grillige vrouw en een tamelijk stabiele held. Zij doet hem uiteindelijk zowat het ergste aan wat een geliefde haar geliefde aandoet, namelijk sterven, en daarvoor al regelen dat hij trouwt met een andere vrouw. Dat huwelijk wordt niet echt gelukkig, maar hoofdpersoon Carlo blijft zijn Pisana oneindig dankbaar, een dankbaarheid die hijzelf uitlegt onder verwijzing naar het geloof in het hiernamaals, zijn hoop om zijn Pisana ooit terug te zien.

Haast ongelofelijk dat deze dikke roman (1033 p.) in slechts acht maanden geschreven is, dat Nievo slechts 29 jaar is geworden, en dat hij het merendeel van de historische gebeurtenissen van de roman niet zelf heeft meegemaakt omdat ze zich voor zijn tijd afspeelden. Hem heeft het zeker niet ontbroken aan de epische afstand die nodig is voor het overzicht, evenmin als aan de verbeelding die nodig is die gebeurtenissen door de ogen van individuele personages te belichten.

De roman lag in de bibliotheek op een boekentafel die gewijd was aan de eerste en tweede wereldoorlog. Zelf denk ik eerder aan zoiets als Napoleonromans, naast de romans van Stendhal en Tolstoj. Ook in die romans worden werelden ontworpen en gereconstrueerd waarbij Napoleon de positieve of negatieve inspiratiebron is. Een natie ontstaat omdat vanuit de verbrokkeling de overwinning op de vijand onmogelijk is. Tegelijk met de natie ontstaat de alliantie en zoiets als de Europese idee. Naties spiegelen zich aan elkaar en breken die spiegels, of ruilen ze in voor andere spiegels. Oude werelden worden gedroomd en afgebroken tot op hun nulpunt om plaats te maken voor nieuwe.

Midden in de kern van de romans staat de omvorming van het epische heldenideaal van de waardige dood naar de verheffing van de romantische liefde. Wie waardig sterft geeft niet alleen leven aan het volk, maar geeft ook toe aan zijn verlangen naar zijn gestorven geliefde, die voor zijn dood en na haar dood al zijn muze en gids was: 'Bij zonsondergang zie ik je gekleed in je purperen heldinnenmantel verdwijnen tussen de vlammen van het westen, en een lichtstraal van jouw gezuiverde gezicht laat een lang spoor achter door de lucht als om mij de weg te wijzen.' (1033)

Hoe Nievo dat klaarspeelt, de omtovering van een grillige Italiaanse vrouw tot dit serene wezen, dat alleen al vormt voldoende reden om je in deze roman te storten.

Oorlog en terpentijn - Hertmans

'Zo was deze paradox de constante van zijn leven: heen en weer te worden geslingerd tussen de militair die hij noodgedwongen was geweest en de kunstenaar die hij had willen zijn. Oorlog en terpentijn. De vrede van zijn laatste jaren heeft hem langzaam afscheid laten nemen van zijn trauma's. Biddend voor Onze-Lieve-Vrouw van Zeven Smarten kwam hij tot rust.'

Je zou vanuit dit citaat het hele boek van Hertmans kunnen lezen als een prijzing, een dankgebed bijna, als we in staat zouden zijn tot prijzingen na de kennismaking met de verschrikkingen van loopgraaf en mosterdgas.

Nu is er een bijzonder motief in de schilderkunst van Urbain en zijn vader. Zijn vader schildert in een Engels kerkje een fresco van een nieuwtestamentisch tafereel, maar vult de gezichten in met portretten van zichzelf en zijn zoon. De zoon schildert later ook kopieën, van Sint Martinus en van de soldaat van Rembrandt. In dat laatste plaatst hij een zelfportret onder de helm van het Rembrandt-schilderij.

Hoe moet je deze daad interpreteren, welk zicht opent hij op de roman en de levens van Stefan en zijn opa? Hertmans beschouwt dit laatste schilderij als een overwinning van de schilder over de militair. Het leven verbergt zich vaak niet in authenticiteit maar in clichees en kopieën.

Misschien moeten we daarom ook de roman niet - of niet alleen - proberen te lezen als een indrukwekkend getuigenis van een authentiek ego, maar als een poging van Hertmans zijn zelfportret te schrijven via het portret van zijn grootvader. Zijn grootvader heeft zijn memoires geschreven. Hertmans herschrijft ze tot een roman. Maar ergens in die roman moeten we de trekken van Hertmans zelf kunnen herkennen.

Misschien hoort het bij Hertmans zelf dat het leven een geheime strijd herbergt. Onder de oppervlakte, de schijnbare nietszeggendheid van het leven, gaat een strijd schuil tussen het verlangen naar het verhevene en het blijven vastzitten in de bloederige modder, de ziekte en dood. We hebben alleen toegang tot die strijd door hem van buitenaf te beschrijven en herschrijven. Zo ontworstelen we het geheim aan het leven, ons geheim. Maar dat het ons geheim is, is misschien niet meer dan een illusie. We menen iets gemeenschappelijks te hebben met onze grootouders omdat we met hen niet de strijd hebben gevoerd die we met onze ouders wel hebben gevoerd. Dat kan een illusie zijn.

Het is dus niet het unieke geheim van Stefan Hertmans, zijn authentieke zelf. Het is een strijd die schuilgaat in zoveel mensen, zoveel tijden. Daarom ook kan het boek ons raken, het is evengoed ons geheim, of de schijn daarvan.

Pnin en Nabokov

Hoe prijst een immigrant Amerika nadat hij verbannen en verdreven is? Door het te bezingen bijvoorbeeld. Het gezang wordt begeleid en bijna bepaald door de schaduwen van het verleden. Het is ook maar een manier om het geheugen te wissen en je er zo indirect door te laten regisseren.

In die zin is het niet waar dat Amerika het land is van de kinderlijke onschuld. Of het is wel waar, maar dat Amerika is niet los te bezien van het Amerika van de immigranten, wier ziel te belaagd is om het verleden nog te kunnen prijzen, en die zich ineens geplaatst zien tegenover een ruimte die ze nog steeds niet kunnen bevatten.

Nabokov moest eerst Lolita schrijven voordat hij Pnin schreef. Hij moest afrekenen met die kinderlijke onschuld, en hem daarna op die andere manier weer hernemen. De manier van Pnin. Daarvoor gebruikt Nabokov een paar meesterlijke trucs, zoals meesterlijk wordt uitgelegd door Michael Wood in zijn nawoord bij de Penguin-Pnin (je gaat haast denken dat Nabokov, behalve achter Pnin en de verteller, ook achter Wood schuilgaat...). Nabokov voert een verteller in die niet zomaar Nabokov zelf is maar evenzeer ook Pnin. Verder lijkt het boek eerder een serie verhalen dan een roman. Bij elk hoofdstuk, ja elke alinea, vergeet de lezer wat zich eerder heeft afgespeeld en begrijpt hij nauwelijks de samenhang. En, last but not least, Pnin wordt neergezet als een grotesk persoon zonder clown te worden. Hij is onhandig, blijft hangen in een onvolmaakte Engelse uitspraak, maar realiseert precies zo de Amerikaan die hij wilde worden, de Amerikaan als zodanig.

Rusland is wellicht de belangrijkste 'schaduw van het hart', het prerevolutionaire Rusland, maar we weten inmiddels dat het postrevolutionaire en postcommunistische Rusland daar maar moeilijk van los te maken is. We herkennen het als een vreemd politiek, culinair en cultureel allegaartje. Pnin spreekt over Anna Karenina alsof het een realistisch verslag is en constateert dan inconsequenties in tijdsduur. Iets wordt de ene keer als drie jaar beschreven, en elders weer als vier jaar. Het wijst op de afstand die Pnin neemt tot het realisme, en geeft de lezer een aanwijzing dat we de roman Pnin evenmin moeten opvatten als een realistisch verslag. Met andere woorden, het realisme is ook maar een van de schaduwen die deze fictie tot in zijn hart omgeven.

Wood zegt het mooi, met een woord van Nabokov zelf. Amerika wordt in Pnin uitgevonden. Ik denk: de ruimte is gegeven maar onbevattelijk. De enige oplossing is tijd en een ongelooflijke inventiviteit, waarbij virtuositeit en naïviteit door elkaar lopen. Nabokov had naar eigen zeggen veertig jaar nodig om Rusland en Frankrijk uit te vinden. Bij veertig zou je kunnen denken aan de exodus, waarin Israel ooit is uitgevonden en de herinnering aan de vleespotten van Egypte moest worden bezworen. Wat natuurlijk nooit gelukt is. Wat is het Boek anders dan een mobiele pyramide, een oproep tot gedenken die ons uitlevert aan een ruimte die onbevattelijk is? Waardoor dat gedenken zelf verstrikt raakt in zijn tegendeel, het steeds opnieuw vergeten en schijnbaar opnieuw beginnen?

Iets van die ervaring bepaalt ook dit blog. Toen ik Pnin uit had kon ik onmogelijk oplepelen wat er gebeurde en waar het over ging. In dit blog probeer ik het alsnog te verwerken, maar het lijkt of ik het boek niet gelezen heb en er dus niets te verwerken valt. Maar misschien maakt juist die ervaring dus iets duidelijk over het boek zelf. Moet ik het toch nog eens gaan herlezen...

Le rouge et le noir

Okee, waarom ik het gelezen heb, dat heeft te maken met e-books, die gratis worden als de auteur lang genoeg dood is. Hij is dan zonder geldclaims en waarschijnlijk ook oninteressant voor het publiek. Terwijl hij tegelijkertijd toch klassiek is, dat wil zeggen, zijn waarde wordt door allen erkend.

Dat legt een grote druk op de herlezer. Hij moet zich bewijzen door te laten zien dat hij het boek heel goed heeft gelezen en dat hij de lezer duidelijk kan maken dat het boek onvermijdelijk is.

Tja, dat gaat mij boven de pet. Laat dat maar over aan de beroepscritici die langzaam verstenen tot beroepswetenschappers.

Ook mogelijk is een prijzing van wat al afdoende geprezen is. Dat heeft iets overbodigs, ik weet het. Maar is niet elke literatuur overbodig omdat hij handelt over overbodige mensen?

Misschien is Julien Sorel wel zo'n overbodig mens. Zoon van een arme timmerman, zich opwerkend naar hogere milieus, maar daar steeds een hinderpaal voor de mannen, omdat hij het aanlegt met hun vrouwen. Of hun vrouwen met hem, dat is niet helemaal duidelijk.

Want ook voor Mathilde, de dochter van de markies, is Julien niet echt een redder, omdat hij a) niet van adel is, en b) niet verliefd op Mathilde. Maar inmiddels is hij wel met haar getrouwd en ligt het lot van haar familie dus in zijn handen.

Is Julien dan wel een redder voor de vrouw van de man bij wie hij eerder in dienst trad, burgemeester Renal? Ja, maar intussen heeft hij haar wel proberen dood te schieten en vlot het pas echt tussen hen wanneer zij hersteld is, hij in de gevangenis zit en zit te wachten op zijn executie.

Stendhals helden zijn op hun best op de vierkante meter, wanneer ze in een kleine ruimte opgesloten zitten en juist daar hun vrijheid ervaren. Dat straalt uit naar Camus' étranger die de geestelijke oefening van Sorel zo'n eeuw later nog eens aandikt, met het paradoxale effect van verschrompeling.... Camus voegt niets wezenlijks meer toe, zo blijkt al bij een eerste, oppervlakkige lezing van Le rouge et le noir.

Waarom zijn overbodige mensen zoals Julien Sorel dan toch waardevol voor ons, eenentwintigste-eeuwers?

Omdat ze weigeren zich neer te leggen bij het slaapverwekkende burgerdom, de bourgeoisie die graag leuke scènes wil zien.

Anders gezegd: wat die burgers slaapverwekkend vinden zou wel eens opwindend en reddend kunnen zijn. Dat is de opdracht van het romaneske vertoog.

En dan stokt mijn verdediging. Want je kunt wel zeggen dat alles draait om de liefde, maar wat moet Mathilde daarmee, als ze doorkrijgt dat haar Julien altijd alleen maar verliefd was op Mme de Renal??
Nee, de advocaat van Julien heeft het zwaar. Hij kwijt zich prima, want ironisch, van zijn taak. Maar daarom moeten we zelf maar raden naar de inzet van Stendhal. Voor we die raden hebben we zelf wellicht al heel wat Sorels geguillotineerd.

Augustus van Williams

Het is moeilijk om Augustus te prijzen. Het is immers de keizer van een rijk waar veel wreeds gebeurde, en ondanks de pax augustiana veel oorlog aan de grenzen.
Aan de andere kant is de naam Augustus zelf al een prijzing, ze noemden hem 'de verhevene' ('augustus'), en een prijzing is ook de beslissing van de uitgever om de Nederlandse vertaling in deze maand augustus uit te brengen.

Verheven is echter niet alleen een compliment, er dreigt in een verheven mens altijd een afstand te bestaan tot de nuchtere realiteit. Was dat niet bij uitstek het geval bij de keizer rond het jaar nul, die toch allerlei verboden tegen overspel uitvaardigde, waardoor hij blind werd voor de acties van zijn eigen dochter Julia?

Williams probeert zijn Augustus terug te brengen in diens realiteit door zijn bekende formule van portretten in hun sociale context. Augustus wordt levendig geportretteerd door zijn vrienden die brieven schrijven, signalen uitzenden in een tijd die ze zelf amper begrijpen, en die we zien verglijden volgens de schema's die we zelf op het gymnasium of bij geschiedenisles hebben geleerd. En ook Augustus zelf is bekend vanwege zijn getuigenis aan het eind van zijn leven, waarin hij zegt wat hij allemaal voor de mensheid heeft gedaan.

Williams' verdienste is verder dat hij al deze historische gegevens koppelt aan een taal die verdacht veel lijkt op het Latijnse proza van Augustus' tijd, getekend door beknoptheid en stijlfiguren. En bovenal is zijn verdienste dat hij die gegevens verwerkt tot fictie. De gegevens krijgen een statuur, een gebaar waardoor het lijkt dat ze verzonnen zijn door de romanschrijver. Natuurlijk betekent dit voor een groot deel dat de schrijver dingen kan poneren die lang niet vaststaan, zoals Augustus' overtuiging dat hij Julia's leven heeft gered door haar te verbannen (had hij dat niet gedaan, dan was ze ironischerwijze ter dood veroordeeld volgens de wetten die Augustus zelf afvaardigde). Maar het gaat bij fictie ook om de inkleuring van de historische gegevens, waardoor je het gevoel krijgt dat ze zich afspelen in je eigen tijd en je eigen omgeving, zonder hun Romeinse karakter te verliezen.

Zodoende ga je geloven dat onze tijd zelf Romeins is, dat Augustus een elckerlyck is, of dat hij evenals Julia een aspect van onze persoonlijkheid is.

Dautzenberg - en dan komen de foto's

Dit boek lag nu al in de bieb en ik besloot het dan ook meteen maar te lenen. Eerst had ik van deze schrijver enkele indringende boeken gelezen, en geprezen. Nu leek me dat dit nieuwe boek ook wel te prijzen was.

Inmiddels ben ik al erg gewend aan de dingetjes van deze schrijver, deze Anton. Hij schrijft meteen in het begin al verhalen die nogal weerzinopwekkend zijn. Maar dat gebaar hoort zozeer bij de literatuur dat de kenners worden geselecteerd en de verhalen verder kunnen met een elite die zichzelf als zodanig kent.

Hier en daar bevreemdt zelfs een terughoudendheid dan weer. Mag je zelfs in de literatuur niet meer een pornoscène verzinnen rond Robert M en kleuters? Is dat dan niet gewoon zelfcensuur van deze schrijver?

De verhalen maken de indruk dat de schrijver steeds doelbewuster afgaat op zijn mislukking, zijn mislukking als schrijver. Het is weliswaar spottend en met licht cynisme, maar zelfs als hij cynisch is, is het met zo'n erkend cynisme dat de toon van de biecht erdoor klinkt. Anton in de biecht. Zo eindigt het boek ook, met de bezwerende biecht dat Anton te laf is voor poëzie bij Ingmar Heytze.

Het eindigt, bijna dan. Want de verhalen zijn ook een poging om in een voorafbepaalde afstand tot de filosofie de variatie van vormen te verbinden aan een vitalistisch ik, een ik dat houdt van vertellen en via dat vertellen het leven blijft vinden in al zijn rijkdom. Mits op voldoende afstand van filosofie en poëzie, zich vastklampend aan het alledaagse, volkse taalgebruik.