Ware liefde

Een van de problemen van prijzingen! is waar je moet beginnen. Er is werkelijk zo veel te prijzen. Nu kun je met droge ogen beweren dat er al zo veel geprezen wordt. Waarom zou je dat dan nog eens moeten prijzen? Maar lieve mensen, zo ligt het niet. Een van de meest verwaarloosde problemen van de ethiek is de vraag of je iets moet met wat er is. Oftewel: als je iemand niets anders te bieden hebt dan een sigaar uit eigen doos, moet je die iemand dan onthouden of niet? Mag je iemand iets geven wat hij al heeft, bijvoorbeeld een prijzing?

Nemen we bijvoorbeeld Nobelprijswinnares Svetlana Alexijevitsj. Die wil ik graag prijzen nadat ik Het einde van de rode mens uit heb. Maar vervolgens kijk ik een documentaire met mijn vriend Pieter die in het licht wordt gezet van Panopticum De koepel, en, zo zeg ik uit ervaring, heus meer is dan een monument, dan het monument dat hij achterlaat. Het valt me allerminst moeilijk om een lijn te trekken van de Nobelprijswinnares naar Pieter, en wel meer dan een.

Maar goed, laat ik me met pijn en moeite beperken tot twee punten die ik tussen beide niet-monumenten observeer.

Eerst zie ik de auteur, de schrijver die in het licht gezet wordt, geprezen, in beeld gebracht. De ene keer rechtstreeks, de andere keer weer via zijn personages, zijn cliënten, pastoranten, personages. We turen vol ontzag naar het gelaat van de auteur op wie de glorie van zijn personages afstraalt. We zijn gewend dit te zien als meerstemmigheid, als koor. Alexijevitsj werd geprezen om de kunst waarmee ze de uitvinding van Dostojevski en Solzjenitsyn voortzette. Maar waarom zou je Pieter niet als zodanig kunnen zien, als een orkestrator van een meerstemmig koor waarvoor hij, als een James Last of André Rieu, met de rug naar zijn orkest gekeerd zich naar ons keert, opdat wij de glorie der koorleden kunnen waarnemen op het gezicht van de voorstaander, of, in het geval dat hij met de rug naar ons staat, vertrouwen op zijn bemiddelende capaciteiten richting God, waarbij we God voor het gemak Zelf voorstellen als Grote Orkestrator?

Mijn tweede punt ontdekte ik naar aanleiding van Pieter, die, oog in oog met de spijlen van de luchtplaats, zei dat de gevangenis een metafoor is. De meeste mensen zullen schrikken van de zware spijlen en zich ervoor schamen dat ze de gevangenis als hotel zagen. Maar Pieter spreekt mannen die in de gevangenis tot zichzelf komen, hun verblijf beleven als een sabbatical. Mutatis mutandis kun je nu - via de ogen en oren van Svetlana Alexijevitsj - ook Rusland als metafoor zien, als iets wat ons tegelijk gevangen houdt en bevrijdt, als spiegel van ons bestaan.

Via beide auteurs en beide gezichtspunten - die van Pieter en die van Alexijevitsj - ontstaat zoiets als een samenvloeiend perspectief van liefde, exempla die in hun gezamenlijkheid en meerstemmigheid getuigen van liefde.

Ik denk aan het verhaal van Alexijevitsj, die een regisseur aan het woord laat, die weer een film heeft gemaakt over een vrouw. Zij was getrouwd met een man en kreeg drie kinderen. Tegen hem zei ze wel steeds dat ze wachtte op haar ware liefde. Die vatte ze uiteindelijk, ineens, op voor een gevangene met levenslang. Ze verliet haar man en trouwde in de gevangenis met haar echte nieuwe liefde.

Uiteindelijk beweegt deze story zich naar een ongelukkig einde, voer voor cynici. De gevangene laat zich schamper uit over zijn nieuwe vrouw en heeft liever een rijke vrouw die hem kan vrijkopen...

Is daarmee alles gezegd? Ja en nee. Ware liefde moet natuurlijk altijd door de test, en de ergste test is die van de vergankelijkheid en vergeefsheid. In die zin getuigen Pieter en Alexijevitsj van ware liefde. Pieter omdat hij niet geïnteresseerd is in de misdaden van zijn pastoranten, Alexijevitsj omdat ze haar personages en hun taal weet te heroïseren, waarbij ze en passant tragedie en alledaagse taal met elkaar verzoent.

Er is ook een nee. De verhalen getuigen niet van ware liefde, omdat het verhalen zijn. Je weet nooit waar je aan toe bent met die verhalen. Maar dat wisten we al. Zien we Wilfred huppelepups van Kruispunt of het comité van de Nobelprijs, dan weten we dat er meer meespeelt dan alleen waarheid, liefde, oprechtheid.

Ik kies voor de partieel blinde liefde, de liefde die deze laatste alinea uit luiheid laat staan, maar in gedachten schrapt.

 

Cicero presenteert zich

Op een studiedag in Amsterdam belichtten de geleerden de rede Pro Roscio van Cicero vanuit verschillende invalshoeken: politiek, retorica, recht, theater en literatuur. Onder meer kwam aan het licht dat Cicero al meteen heel vaak het woord 'ego' liet vallen. Het wordt dan wel heel lastig om deze toespraak anders op te vatten dan vanuit de toekomst, waarin Cicero zo'n beroemde advocaat, politicus, schrijver en filosoof werd. De toespraak is alvast prijzing in de zin van anticipatie op een prijzing die door Cicero zelf is geïnspireerd.

De verleiding wordt ook heel groot om de toespraak op te vatten als gericht aan een 'ik', niet alleen het latere ik van Cicero maar ook het ik van nu, de lezer die zich laat meeslepen door Cicero en daarvan acte wil geven. Niet alleen als iemand die gericht is op een object, in een fatale strategie, maar ook in weerstand, als een ik.

Zo opperde Piet Gerbrandy dat het erg moeilijk is om te definiëren wat literatuur nu precies is, wat literatuur tot literatuur maakt, 'literariteit'. Classici hebben bij dat probleem altijd de uitweg dat ze gebruikmaken van de instrumenten die de antieke schrijvers zelf aanleveren, de retorische strategieën vooral. Maar in het geval van Cicero beland je dan al gauw in een fatale circulariteit. Het is vooral Cicero zelf die die strategieën uitlegt, en hoe ze moeten worden toegepast. Maar je komt langs die weg niet uit bij wat bij ons literatuur heet, in de zin van iets dat we kunnen onderscheiden van gebruikstaal en didactiek.

Dat maakte de onderneming van Gerbrandy alleen maar extra boeiend. Wat zou er gebeuren wanneer we onze maatstaven van literariteit op Cicero zouden loslaten? Gerbrandy nam al snel de afslag van de toepassing van Cicero op hemzelf. Maar daarvoor zei hij nogal terloops dat literatuur is wat wij aan een tekst als zodanig toekennen. Het is onze toekenning die een tekst een literaire aard geeft.

Opnieuw weer die circulariteit, althans tot op zekere hoogte. Want dat toekennende wij is zeker ook, en misschien wel bovenal, een ik. Zo kon Gerbrandy spelen met drie invalshoeken die hij verenigde onder de noemer literatuur:

1. De invalshoek die thuishoort in de rij politiek, retorica, recht en theater, een onderscheiden cultuurdomein, onderscheiden vanuit een 'wij' dat modern is, ik schat in modern in de zin van Luhmann, een moderniteit die wordt gekenmerkt door de differentiatie van sociale systemen.
2. De invalshoek van Cicero en andere antieke schrijvers over 'litterae' en de 'ars bene dicendi' (Quintilianus). Tamelijk brede begrippen die vooral worden ingevuld door de paradigmata, de exempla, temidden van wie Cicero zelf domineert.
3. De invalshoek Piet Gerbrandy zelf, zijn keuzes, analyses, kennis van moderne literatuur en zeker ook zijn ethos. Zijn 'ego'.

Als ik zeg dat Gerbrandy speelde met deze invalshoeken, dan sluit ik inhoudelijk aan bij de conclusies van hemzelf bij de tekst van Cicero. Cicero speelt in Pro Roscio een spel, een spel met zijn toehoorders, lezers en andere deelnemers, zoals zelfs het nageslacht, waartoe wij behoren. Niet onbelangrijk is dat Cicero een spel speelt met Sulla.

Zo zegt hij bijvoorbeeld dat Sulla niet op de hoogte kan zijn geweest van het feit dat Roscius op de lijst van volksvijanden stond, de proscriptielijst. Dat is volgens Gerbrandy ongeloofwaardig, Sulla wist wie zijn vijanden zijn, en Cicero claimt dat Roscius aanhanger van Sulla was. Ook uit Cicero indirecte kritiek op Sulla. Maar door de manier waarop Cicero zich uitdrukte, kon Sulla op zijn beurt het spel meespelen. Hij kon beweren dat hij niet op de hoogte was van de praktijken van de aanklagers van Roscius en de kritiek van Cicero eventueel zelfs opvatten als compliment.

En zo werden wij, lezers van Cicero en toehoorders van Gerbrandy, als deelnemers opgenomen in het spel. Misschien is dat wel literatuur. Het spel van de taal.

Maar ging het niet verder dan taal? Sulla en Cicero waren toch politiek leiders en scheppers van onze cultuur? Wanneer we 'ik' zeggen, literatuur lezen en onze openbare functies uitoefenen, doen we dat volgens het model van deze leiders zelf. Het spel der literatuur leidt ongemerkt naar het spel van het recht en van de politiek.

Zonder me te begeven in metafysische stelligheden zou je wel kunnen zeggen dat de taal van Cicero, en wellicht ook de taal van Gerbrandy, zich wel en niet afgrenst tegen de politiek. Aan de ene kant biedt de meeslepende taal ons een escape voor de irritaties die we zouden kunnen ondervinden bij de onvolkomenheden van het recht en onze politieke nederlagen. Roscius krijgt zijn bezittingen niet terug, Sulla's macht wordt openlijk aangevochten en Cicero moet zijn ego in dienst stellen van Sulla (en later Pompeius, Caesar, en zijn nek aanreiken aan de soldaten van Marcus Antonius).

Aan de andere kant speelt de taal het spel van de politiek zelf. Cicero speelt de advocaat, maar reikt het publiek en de senatoren zijn visitekaartje aan. 'Me voici!' zou je met een knipoog naar Levinas en Abraham kunnen zeggen. Dit ben ik, en dit zal voortaan jullie spel zijn, de manier waarop jullie het politieke spel zullen spelen. Ik ben ook niet meer dan een pion in dit spel, een 'exemplum'.

Longinus gebruikte voor Cicero het beeld van vuur, een vuur waarvan we soms vergeten dat het niet alleen een spel is:

Cicero is, geloof ik, als een om zich heen grijpende brand, die alles op zijn weg verschroeit met een groot aanhoudend vuur, dat zich naar alle kanten verspreidt en steeds nieuw voedsel vindt. (Longinus, Het sublieme 12)

Wij zijn dat voedsel, wij zijn dat vuur.

Let's celebrate - de Talmoed

Tegen een collega die me het boek van Elie Wiesel over de Talmoed uitleende vertelde ik dat ik juist Levinas aan het lezen was, en voor de vierde klas Grieks zojuist een tekst van Herman van Praag over de Bijbel had gekopieerd. Omdat alle aanleidingen buiten mij lagen, moet ik concluderen dat God het goed met me voorheeft. Of misschien vindt Hij wel dat ik het Jodendom een tijd heb verwaarloosd en heeft Hij actie ondernomen.

Hoe het ook zij, ik moet het boek van Wiesel echt bespreken bij deze blogserie Prijzingen!, het gaat om célébrations die vertaald zijn als 'eerbetoon', wat mij iets te vroom klinkt. De verhalen over de legendarische rabbi's uit de eerste eeuwen van onze jaartelling zijn lang niet allemaal vroom. Wiesel vindt het belangrijk hun menselijke feilbaarheid te benadrukken, zodat we ons met hen kunnen blijven identificeren, tot op zekere hoogte natuurlijk. Bij celebratie denk ik eerder dan bij eerbetoon aan liturgie, maar toch ook aan een feestelijke stemming, de stemming die hoort bij sjabbat, de wekelijkse feestdag der Joden.

Toch rezen bij mij voortdurend stekels tijdens het lezen. Waarom moet die Talmoed met zijn helden zo worden geprezen, waarom is het allemaal zo geweldig wat daar is geschreven? Wiesel lijkt wel een advocaat die reageert op een aanklacht. Het model is zo'n beetje dat we vooral niet moeten denken dat..., en daarmee bevestigt hij toch ook dat we dat kennelijk hebben gedacht.

Maar goed, als je verliefd bent, dan geloof je in het object van je aanbidding, zo kun je het ook zien. Je gelooft in haar uniciteit en bent bereid de contrasten met de andere tradities te overdrijven. De Grieken geloven in hoogmoed, de Joden niet, aldus Wiesel, daarmee voor het gemak heenstappend over zowat alle mythes en tragedies waarin de hoogmoed keihard wordt afgestraft. Het zij Wiesel vergeven, vanwege zijn liefde, en het enthousiasme dat ervan afstraalt.

In een passage viel me nog een ander motief op dat bij de Grieken wel opduikt, de smet of besmetting, het miasma. We herinneren ons dat Oidipous koning werd om de smet te onderzoeken en weg te werken, maar dat hij er steeds meer tot zijn hals in verstrikt bleek, bij Sofokles. De Grieken smullen van zoiets, en hebben tegelijk ook medelijden.

Heel anders de Talmoed. Kijken we bijvoorbeeld naar Rabbi Chanina. Hij was een meester van het gebed, het gebed met effect en het gebed dat leidt tot actie. Maar er is een kwellende vraag: waarom heeft Rabbi Chanina nooit gebeden voor Jeruzalem, met name voor de duizenden Joden die tenonder zijn gegaan bij de verwoesting van de tempel door de Romeinen? Wiesel gaat geduldig alle opties na, maar komt uit bij de volgende:

Het is ondenkbaar dat een man zoals hij, voor wie gebed en actie samenvielen, zich niet alle inspanningen heeft getroost en niet alle mogelijkheden heeft uitgeput om de joodse kinderen te beschermen tegen de inval van de Romeinse legioenen. Maar... het lukte hem niet. Deze keer werden zijn gebeden niet verhoord, werd zijn pleidooi niet ontvangen. Toen trok hij zich terug in zwijgen. En als we vanuit de Talmoed niets horen van zijn pogingen, is dat om geen smet te werpen op zijn herinnering, om hen niet te ontmoedigen die later, naar zijn voorbeeld, zouden proberen hun tijdgenoten te beschermen door het gebed. (p.78)

Het gaat dus om een zodanige herinnering dat de weg tot actie niet wordt afgesloten, de actie van het gebed en het gebed dat leidt tot actie.

Toch is de Talmoed noch gebed, noch actie. Talmoed betekent 'uitwisseling'. De betekenis van Talmoed is volgens Wiesel eerbied voor de ander, maar ook dialoog met de levenden en degenen die geleefd hebben. Natuurlijk denk ik aan het dialogische volgens Buber en de ongenadige kritiek daarop door Levinas, die vanuit de asymmetrie denkt. Maar ook aan Derrida, die zo vaak de 'onderhandeling' naar voren schuift, de onderhandeling over het ononderhandelbare. Mijn titel 'prijzing' schuift met al deze betekenissen mee, van de spiritualiteit en liturgie naar de economie.

Bij Wiesel overheerst - ondanks zijn juridische, defensieve geste - de liturgische toon, het vertellend herdenken van de grootsheid die zich verraadt in legendes, paradoxen, verrassingen, open eindes. Het lijkt of daarmee de dood even wordt weggeduwd. 'Studeren is zich tegen de dood verzetten'. 'En tegen wat nog veel erger is dan de dood: de vergetelheid.'

Het leren behoort vanuit het zicht van deze doodsstrijd tot het verleden. Je wil herhalen wat je hebt geleerd, ooit, omdat je er geen genoeg van kunt krijgen, in liefde.

Mijn irritatie moet te maken hebben met deze plaatsing van het leren in het verleden en in de lezer. De schrijver is een leraar, geen denker. Hij vertelt om te onderwijzen en de lezer in zijn ban te houden. Dat lukt net iets te weinig bij een boek. De lezer heeft net iets te veel tijd om zich af en toe achter zijn oren te krabben. Wellicht heeft hij een tekort aan liefde en moet hij nog meer geholpen worden, in uitwisseling, respect en onderhandeling.

Boulez in gesprek met Brandt

De titel Wegen naar Boulez suggereert dat de muziek van Boulez hermetisch is. We hebben dus een interpreet nodig, in dit geval Maarten Brandt, die de muziek voor ons uitlegt. Maar toen ik enkele weken geleden bij een happening in Arnhem was, waar Brandt op zijn beurt weer in gesprek was met componist Andries van Rossem, kwam er een andere mogelijkheid bovendrijven. Brandt bekende dat hij als jongeman van ik meen zestien jaar getroffen was door de muziek van Boulez. Brandt was toen nog niet ingevoerd in de veronderstelde geheimen van de muziek, hij kon nog niet eens noten lezen.

We moeten dus ons beeld van Boulez als hermeticus grondig bijstellen en dus ook de titel anders lezen. Wegen naar Boulez, dat zou kunnen slaan op de meervoudigheid en het niet dwingende. Het slaat op de toegankelijkheid van zijn muziek en zelfs van de man zelf. Dat laatste klinkt onwaarschijnlijk, want Boulez is behalve componist ook dirigent, vaak ver weg en altijd druk. Brandt had dus wat lef en list nodig om Boulez te bereiken. Maar toen het contact eenmaal gelegd was, bleek Boulez zich graag en uitgebreid te willen laten interviewen. Het boek had dus ook kunnen heten 'Mijn weg naar Boulez', maar zo is Brandt niet. We vernemen bijna niets over hemzelf, en de interviews zijn zodanig dat de lezer op verschillende manieren zelf kan aanknopen.

Aan de andere kant, makkelijk is het zeker niet, die muziek. Dat verklaart wellicht waarom ik er zo'n 25 jaar omheen ben gelopen, na een korte kennismaking in de tijd dat ik zelf ambities in de moderne klassieke muziek had. Boulez gruwt van Mantovani die zich als behang wil laten gebruiken, en mist eerlijk gezegd ook de humor van Satie die dat ook zei te willen. Toen ik dus in de theologie en filosofie dook, keerde ik terug naar Bach, Beethoven en Chopin.

Later doken er weer, zoals ik het achteraf zie, nieuwe blokkades op voor een nieuwe kennismaking met Boulez. Doordat ik me in Bachtin en de Russische geschiedenis verdiepte, werd ik haast automatisch aangetrokken tot Sjostakovitsj, Oestvolskaja en Schnittke. Ik was me scherp bewust van de waterscheiding in de muziek, want nog voordat ik ooit iets gehoord had van Sjostakovitsj wist ik dat je moest kiezen tussen Stravinsky en Sjostakovitsj. Ik kwam zelfs in aanraking met een groep componisten in Amsterdam die fel tegen Stravinsky waren en samen met partituur op schoot symfonieën van Sjostakovitsj luisterden.

Boulez staat zeer beslist in het andere kamp. In de gesprekken met Brandt valt de naam Sjostakovitsj regelmatig maar beide mannen nemen nauwelijks de moeite hun afkeer zelfs maar toe te lichten. Toch is de reden daarvoor wel helder, want er vallen veel meer componisten onder de hakbijl van hun kritiek, met hier en daar wat toelichting. Een componist moet niet willen herhalen wat eerder in de geschiedenis al is gemaakt. Zo is Sjostakovitsj een 'kulinarischer Ersatz' voor Mahler, een makkelijker eetbaar alternatief.

De verhouding die Boulez zelf tot de traditie inneemt is tweeduidig. Hij is - zeker ook als dirigent - extreem goed op de hoogte van de grote werken, zelfs van werken die hij een graadje minder vindt maar die hij om een goed repertoire samen te stellen, of om voor zijn verkenningen in dienst van zijn componeren, toch heeft uitgevoerd. Er is zelfs een traditie van grote vernieuwers waarbij hij zonder veel kritiek aansluit: Beethoven, Wagner, Mahler en Schönberg.

Maar bij Brandt zelf - in zijn  inleiding - vallen een paar termen die de verhouding tot de traditie (in meer dan een opzicht) verhelderen: putrefactio, sublimatio en illuminatio, om te komen tot het Kunstwerk met een grote K. Ik citeer Brandt maar even wat uitvoeriger, omdat hij het zo goed verwoordt en zijn archaïsch taalgebruik erin naar voren komt:

Kenmerkend voor dit proces is een zich telkens op een ander niveau herhalende opeenvolging van transformaties die, ruwweg gesproken, op drie stadia valt terug te voeren: de putrefactio (de zwarte of verrottingsfase), de sublimatio (de witte, of reinigingsfase) en ten slotte de illuminatio (de rode of verlichtingsfase). Toegespitst op de kunst in Bouleziaans opzicht betekent dit het volgende: allereerst moeten die zaken uit de traditie worden gedestilleerd, welke zich lenen voor een nadere exploratie, uitbreiding, verrijking. Daartoe dient het oude af te sterven of, anders geformuleerd, moet de traditie van het verleden, van de historie worden ontdaan, wil zij hoe dan ook zinvol zijn voor de toekomst. Ziehier de betekenis van de putrefactio in onderhavig verband. Voorts moet er een bezinning plaatsvinden, teneinde dit alles niet alleen te kunnen laten bezinken, maar tevens te absorberen (sublimatio). Dan kan in een moment van genade aan het licht komen welke mogelijkheden voor gebruik in het kunstwerk geschikt zijn en welke niet. En ook hoe deze mogelijkheden een context kunnen opleveren die niet alleen tot het hoofd, maar ook tot het hart spreekt (illuminatio). (p.10-11)

Ik zou er weinig bezwaar tegen kunnen hebben deze verhouding tot de traditie positief en bevestigend te noemen. Elk stadium is positief uitgelegd, behalve dat ene zinnetje: 'daartoe dient het oude af te sterven', maar ook dat wordt vervolgens alsnog positief geformuleerd. Het is niet de traditie zelf die moet wegrotten, maar de historie die eraan plakt en nieuw gebruik in de weg staat. Ergo: het Kunstwerk van Boulez is een totale bevestiging van de traditie. Als ik het zo formuleer heb ik het idee dat ik niets anders doe dan de woorden van Brandt, die me treffend lijken, samenvatten.

Nu zit er op zichzelf al iets tautologisch in een traditie die je bevestigt. Maar in dit geval vermoed ik dat er nog een tautologie bijkomt. Want gingen Beethoven, Wagner, Mahler en Schönberg niet op dezelfde manier te werk? Waren zij geen vernieuwers doordat ze de traditie bevestigden, de traditie van de door hen bewonderde voorgangers? Denk aan Beethoven met zijn fuga van de Hammerklavier ('con alcune licenze') die Boulez als jongeman bestudeerde, Wagner die op gang kwam nadat hij getroffen was door Beethovens Negende, enzovoorts.

Voor onze ogen ontstaat zoiets als een erfopvolging der vaders. Via de traditie geeft de vader zijn zegen aan de zoon, en stuurt hij de valse zoon, de bastaard, wellicht ook de dochter, weg, of wijst hij hun hun plaats als dienares (lerares contrapunt, de vrouw van Honegger, overigens zeer goed). Zo kun je ook vermoeden dat Messiaen ooit zijn zegen gegeven zal hebben aan zijn leerling Boulez. Maar er zullen ook goede redenen voor Boulez zijn om de metafoor van de traditie niet uit te spelen langs dit oudtestamentische narratief, maar via de muzikale vormvernieuwing zelf.

Het zou mij benieuwen hoe ver je komt wanneer je op de muziek van Boulez een filosofische analyse zou loslaten die even veeleisend is als de componist is voor het gebruik van de traditie. Een blogje als dit is daarvoor te klein, maar ik kan wel een paar opmerkingen maken die me te binnen schieten als ik het boek van Brandt lees.

Niet te onderschatten is het model Hegel. Er is vaak gewezen op de parallel met Beethoven en de rol van de ontwikkeling. Bij Boulez wordt de term ontwikkeling opnieuw de kern van zijn compositiebenadering. Hij start vanuit een rudimentair idee, dat vervolgens wordt ontwikkeld, waarbij letterlijke herneming of reprise wordt vermeden. De negatie wordt dus meegenomen als onmisbaar moment van het proces. Bij Hegel vind je ook de idee van verrotting. Een sociale vorm, zoals het gezin, sterft af en maakt daardoor de weg vrij, als het ware met zijn rottingsgassen, voor een nieuwere vorm, voor de 'toekomst'.

Hier en daar leggen Boulez en Brandt een verband met buitenmuzikale of randmuzikale fenomenen, zoals de poëzie en de uitvoeringspraktijk. Het discours dat hier wordt gevoerd lijkt haaks te staan op de dominantie van de beslotenheid van de muzikale traditie in zichzelf. Het 'Livre' van Mallarmé is het model van Boulez' Kunstwerk, wat hij zonder terughoudendheid bevestigt en uitlegt. Aan de andere kant wordt de poëzie van Mallarmé weer zo gelezen dat ze een muzikale vorm lijkt. De hele dubbelzinnigheid van poëzie dat ze zinvolle klank en ook talige verwijzing is lijkt zo geen rol te spelen.

Beide auteurs verwijzen ook naar Deleuzes rhizome. Opmerkelijk is de uitleg van Boulez:

Een werk moet bij voorkeur iets labyrintisch hebben, een geheel vormen waarin het materiaal zich organisch in diverse richtingen ontwikkelt. Het is een fenomeen, dat de Franse filosoof Deleuze 'Rhizomes' heeft genoemd. Deze van origine agriculturele term betekent dat planten niet alleen wortels naar beneden hebben, maar ook in diverse andere richtingen. Uit die nevenwortels kunnen weer nieuwe planten ontstaan. Er is dus sprake van een onderaardse expansie, die in principe een kolossaal gebied kan bestrijken. (p.120)

Opmerkelijk in deze uitleg is dat Boulez hier het essentiële onderscheid tussen de vertakking en het rhizoom ongenoemd laat. Bij vertakking blijft de tak de generator van nieuwe takken. De hiërarchie tussen hoofdtak en neventakken blijft onaangetast. Bij het rhizoom ontstaan er onderlinge verbindingen, ook met andere planten, waarbij structureel onhelder is uit welke hoofdwortel ze zijn voortgekomen.

Boulez had niet duidelijker kunnen maken dan in deze uitleg hoezeer hij verplicht blijft aan het vaderlijke, aan de metafoor van de traditie waarin de vader maximale controle uitoefent, via zijn werk en zijn zoon, via zijn werk als zijn zoon.

Adorno beweegt zich in hetzelfde muziekfilosofische universum. Hij is nog steeds de grote naam, en het kan dan ook niet anders of naar hem wordt ook hier verwezen. Hij is een vanzelfsprekend element van het landschap. Je hoeft niet met Adorno te filosoferen, of hem te bespreken. Het is voldoende om een oordeel, bijvoorbeeld over de finale van de Zesde van Mahler, met een citaat van Adorno te onderstrepen. Hij is het filosofische behang van de moderne muziek.

Misschien is de manier waarop Adorno functioneert symptomatisch voor de verhouding tussen muziek en filosofie. In weerwil van mijn neef en pianodocent, die Boulez maar intellectualistisch vindt, denk ik dat de muziek een eigen model of kader heeft gevonden waarmee ze tevreden is, en waarbinnen de componist zijn lijnen kan uitzetten. Het gaat hem om het werk, het Kunstwerk, niet om de betekenis of de zin van dat Kunstwerk.

Van de andere kant is de muziek opmerkelijk afwezig in de filosofie. Adorno en Deleuze zijn de uitzonderingen, verder vind je bij de grote filosofen nauwelijks verwijzingen naar muziekwerken en componisten. Schilderkunst, literatuur en architectuur figureren veel opvallender in de filosofie.

Het voordeel van filosofie is dat er niets is waarover je niet kunt nadenken, met inbegrip van dat niets zelf. Ook daarover kun je nadenken.

Aan het boek van Brandt houd ik een paar ideeën en kernbegrippen over waarover ik graag nog eens verder wil denken: traditie, vader, behang, Ersatz, tombeau. Dat denken dient zich te positioneren tegenover Adorno en Deleuze, en je kunt makkelijk aanknopingspunten leggen met de kwestie van de stem en het schrift (Derrida), en met het ritueel en het offer (Agamben). Overdenking behoeft ook de verhouding tot de politiek, die Boulez naar aanleiding van Sjostakovitsj onbesproken laat. Daaronder gaapt een afgrond van politiek onbegrip, vrees ik, maar misschien ook, zo hoop ik, potenties voor een intelligente kritiek op Sjostakovitsj en het Russische paradigma.

Teveel voor een blog. Hopelijk kan ik er de komende 25 jaar iets mee doen.

Luminaries - Catton

The Luminaries van de Nieuw-Zeelandse Eleanor Catton is een goudmijn, zoals de recensent van de Volkskrant passend zei. Maar dan nog staat het bloot aan twee gevaren. 'Salting a claim' doe je door op een plek een paar goudkorrels uit eigen zak rond te strooien, waardoor je allerlei investeringsgeld kunt opstrijken. De omgekeerde truc is 'crying a duffer'. Je gaat naar een succesvolle mijn, steelt het goud en verklaart dat de mijn leeg was. Je hebt dan even geen behoefte aan getuigen natuurlijk.


Gaat het mis, dan word je in het eerste geval in bed vermoord. In het tweede geval word je door de gedupeerde betrokkenen gelyncht, nog een stuk minder aantrekkelijk. Maar voor een romanschrijver heeft de tweede optie het voordeel dat ze 'warmbloedig' is. Ik zou nu kunnen doorgaan op de metafoor van recensent Bouwman en zeggen dat de roman van Catton inhoudsloos is, waardoor ik zelf al haar goud kan opstrijken en opbergen op een veilige plek.


Inhoudsloos, ach, het hangt er maar vanaf wat je in een roman zoekt. Wil je vermaakt en meegesleept worden, warmbloedig en wel, dan zit je in dit boek zeker goed, 800 bladzijden lang. Ben je wat filosofischer ingesteld, dan word je zo nu en dan door passages geprikkeld en verwacht je misschien een waarheid. Welnu, in de roman zelf en door recensenten is terecht opgemerkt dat de waarheid van Nieuw-Zeeland in de negentiende eeuw eenvoudig is, namelijk dat iedereen vrij is zijn eigen waarheid te bedenken. De waarheid is een goudmijn die Catton ergens suggereert (salting a claim) of vakkundig leegrooft (crying a duffer).


Anders zit het misschien met de moraal. Er zijn goeierikken en slechterikken in deze roman, hun verwikkelingen zijn evenzovele problematiseringen van de oordelen van anderen over hen. Zo hoort dat in een roman. Zeker in de negentiende eeuw, toen mensen al best goed doorhadden hoe belangrijk omstandigheden zijn voor morele keuzes, en dus ook hoe veranderlijk de moraal is. We zouden dus met filosofe Martha Nussbaum nu kunnen hopen dat de roman ons gevoeliger maakt voor de moraal.


Een zo'n problematisering is de beslissing van een jongeman om mee te doen aan fraude, via de crying a duffer-methode (zie boven). Nu had deze man al laten weten dat hij bij moraal een onderscheid maakt tussen zichzelf en anderen. Hij is dus best bereid om fraude te plegen wanneer hij daarmee het onrecht kan herstellen, en ook in dienst van de liefde. En de liefde, dat werd ook even tussen neus en lippen door gezegd, die is circulair, onfundeerbaar.


Toch zou zo'n Nussbaumiaanse conclusie mij te haastig zijn, de idee dat de roman ons gevoeliger maakt voor rechtvaardigheid en liefde. Daarmee zouden we de betekenis van het plot, de interacties tussen de personages en de kosmische symboliek van haar romanstructuur onderbelichten. Catton is verliefd op plotwendingen, dat lees je in elke bladzijde. Zelfs als je een gebeurtenis al van drie kanten belicht hebt zien worden, weet ze die in een nieuw hoofdstukje te voorzien van een extra elementje. En hoe raar het ook klinkt bij zo'n dikke roman, ze weet haar poëtische talent en haar talent voor dialoog met het oog op de plot te beperken.


Bovendien is Cattons stijl, de recensenten wijzen er al op, tamelijk afstandelijk, ze werkt met een alwetende verteller en afgezien van misschien Anna komt niemand in aanmerking voor het predicaat hoofdpersoon. Die afstandelijkheid wordt versterkt en ironisch onderstreept door de astrologische symboliek. Met elke sterrenstand treden de personages binnen in een ruimte waarin je één ding zeker weet, namelijk dat er iets verrassends met hen gebeurt van grote betekenis.


Je kunt dit een teken van moderniteit noemen, zoals Bouwman doet, het laten zien van de constructie. Je kunt ook doordraven naar een stoïsche symboliek en aanvaarden dat het lot een wiel is dat onbarmhartig over de mensen walst. Toch is er iets anders aan de hand, misschien, lijkt me.


Uitgangspunt voor zo'n andere morele benadering zou de liefde kunnen zijn tussen Emery Staines (zo heet de jonge goudzoeker van hierboven) en de al even jonge Anna Wetherell. Ze ontmoeten elkaar diverse keren, geholpen door het toeval, lees de auteur. Maar het is niet alleen dit ijzeren wiel waardoor ze worden geholpen. Het gaat ook over berichten, intuïties en dat soort zaken waardoor hun liefde de korstondigheid van het begin kan overleven. En er is de poëzie van het dier, in dit geval de vlucht van de albatros, die zich verdicht tot een herinnering die zij beiden begrijpen. Lees zelf maar hoe Catton dat verwoordt.


Dan nog zo'n taalgeval: Anna is zo goed als analfabeet, maar is op het moment suprême in staat de handtekening van Staines in zijn afwezigheid feilloos te produceren.


Uiteindelijk kunnen mensen ook door dit soort onpeilbare zaken een verleden hebben, en een toekomst. Maar dit 'uiteindelijk' klinkt ongeloofwaardig wanneer het wordt opgetekend door een filosoof. Het is de roman met zijn taal die tegelijk de zwaarte van het noodlot en de lichtheid van de ontsnappingen kan laten navoelen. Dus lees dat boek, desnoods een stuk ervan.

De Europese held

Uit alle hoeken en gaten worden ons helden aangeleverd. Ik zag afgelopen dagen films als Drive, Victoria, las Het hout, en las over het optreden van de helden in de Thalys die de islamitische terrorist uitschakelden.

In Drive zien we de echte Amerikaanse held optreden. Hij zwijgt als Clint Eastwood, kan goed vechten, treedt resoluut op en bovenal: hij is geweldig aan het stuur.

Bij Jeroen Brouwers zien we meestal 'lulhannesen', zoals hij het noemt, sukkels die initiatiefloos zijn en als er dan buiten hen gebeurt ook nog eens de overwinning voor zich opeisen. Eenzelfde patroon zien we in de film Victoria. Een stel Berlijnse jongens moet een klus opknappen voor een crimineel, maar ze zijn al zat en moe voor ze aan de klus beginnen. Een Spaans meisje biedt zelf aan om achter het stuur te zitten. Sukkeliger voor de jongens kun je het niet hebben.

Wat betreft effectiviteit en de schildering van de duistere machten der wereld maakt het weinig uit. De criminele opdrachtgevers zijn monsterlijk gewelddadig en zeker voor mannen, ook de helden, is er geen doorkomen aan. Dat lijkt me overigens wel een reële schildering van zaken, in de krant lees je akelige dingen over Midden-Amerika.

Wat is dan toch de betekenis van dat boeiende leven der Europese sukkels?

Bekijk je de films, dan lijkt het alles te maken te hebben met contrastwerking. De criminelen zijn ploerten, en daarom moet de held iemand zijn die duidelijk verschilt van de ploert. Er lijkt dus vooral een moreel motief te liggen in de sukkel. In Victoria weten we zo goed als niets van de jongens, ze kunnen zo goed als niets. Maar het is al gauw duidelijk dat het geen echt kwaaie jongens zijn. Okee, als ze onder druk staan of gedwongen cocaïne hebben gesnoven gaan ze met pistolen zwaaien en baby's gijzelen. Uiteindelijk bezegelt hun ondergang vooral dat we van deze types geen grote gevaren hoeven te verwachten, en de liefde van Victoria demonstreert dat de jongens zelfs onze sympathie verdienen.

Zo wordt de hele geschiedenis teruggebracht tot een decor voor de morele goedheid van de sukkel. In deze story gaat het niet om verlies of winst, gevangenschap of bevrijding. Het gaat erom de waarden van het leven al te ontdekken voordat de grote beslissingen vallen, voordat de grote fatale plannen worden uitgevoerd.

Nick Cave

Een dominant motief in de film 20.000 Days on Earth is transformatie. Uit de gesprekken met de psych lijkt het te maken te hebben met toen Nick Cave negentien was en zijn vader overleed. Zijn vader was nogal aanwezig geweest, maar op belangrijke momenten een stille getuige. Zo iemand heeft Cave nodig om zijn leven bij elkaar te houden. Een drijvende kracht in zijn leven is angst. Nu begrijpen we beter waarom Cave het zo nodig heeft zichzelf te transformeren op het podium. Hij wordt zelf een god die de dood trotseert, de dood van zijn vader en hemzelf met name, en de christelijke God heeft tot voornaamste functie een stille getuige te zijn, zo'n beetje zoals de psych.

Om de religie zijn werk te laten doen is het nodig om het begrijpen niet te ver door te voeren. Dan verdwijnt de transformatieve, theurgische (= godscheppende) kracht. Daarmee heeft Nick Cave een belangrijke bijdrage geleverd aan wat liturgie heden ten dage is. Ook voor iemand die het wel graag wil begrijpen. En u weet, lezer, ik wil in deze blogserie niet alleen prijzen, ik wil ook graag begrijpen wat prijzen inhoudt.

De noodzaak tot prijzen zal - zo schat ik in - alleen maar zijn toegenomen nu ik van Wikipedia verneem dat Cave's zoon Arthur (de helft van een tweeling) onlangs dodelijk is verongelukt, gevallen van een rots bij Cave's woonplaats Brighton. Nu is Nick Cave een overlever geworden, hij heeft zijn vader en zijn zoon overleefd en daarmee de dood in zijn leven alleen al met zijn bestaan getrotseerd.

Via Nick Cave kunnen we misschien beter begrijpen hoe omnipresent de theurgische kracht in onze wereld is. Nick verwoordt het aan het eind van de film met het beeld van een klein vlammetje dat anderen kunnen overnemen en een enorme kracht in de wereld kan worden, een kracht om alles te veranderen.

Het niet begrijpen van deze kracht houdt twee dingen in. Ten eerste is het een voorwaarde om de kracht zijn werk te laten doen, de wereld langzaam in bezit te nemen en te laten delen in de transformatie die op het podium gebeurt, de transformatie in een goddelijke wereld. Ten tweede verwijst het niet begrijpen naar een geheim weten omtrent de vergeefsheid van deze transformatieve kracht. De dood trotseren, dat kunnen we alleen terugvoeren op grondvormen als het stille getuigen en het overleven. We moeten het vooral niet zien als een praktische interventie. Dood en lijden gaan gewoon door, er valt altijd wel iemand van een rots en te hopen is dat het niet ons kind is

Nick Cave vertelde over een concert dat hij in de jaren tachtig in Keulen gaf met The Birthday Party. Er kwam van allerlei tuig op af en wat er gebeurde had steeds minder met muziek te maken. Een fan piste over het podium heen en Tracy donderde hem ervan af. De bandleden keerden hun rug naar het publiek,  speelden verder en genoten daarvan. Het kwaad opgeroepen én getrotseerd, zo ziet dat uit. Dit binnenpretje gaat voortaan de wereld over.