Harry Kuster prijst Thomas van Aquino

Het boek van Harry Kuster over Thomas van Aquino is een Prijzing! waarbij het ene enkele uitroepteken een understatement is. Maar er is ook wel iets voor te zeggen mijn bespreking onder te brengen in 'ideeën' vanwege het tribuut dat Kuster en Aquinas betalen aan Plato. Dat mag vreemd klinken, want Aquinas was toch de man die het Christelijk geloof combineerde met Aristoteles? En vanuit Aristoteles' optiek zijn de ideeën teretismata, wat je denk ik prima kunt vertalen met flatus vocis, hoewel de gevoelswaarde weer anders is. Maar dat heeft bij Thomas misschien wel geen betekenis. En dus ook niet bij Kuster, ben ik geneigd te zeggen. Maar laat ik niet te snel oordelen. De belangrijkste spelregel is de vertraging.

Misschien ben ik ook gewoon jaloers. Kuster schrijft een Prijzing van jewelste, heeft zich de vrijheid genomen om te stoppen met lesgeven en kan daardoor juist zo'n boek schrijven, en ik, met mijn vakantieweekjes, zit hier gebogen over mijn lullige blogje. Dat wordt dus een Prijzing! van niks. Nog raar eigenlijk dat Kuster mij aanspreekt als Goede Vriend. Want eerder had ik hém te verstaan gegeven dat je echt geen Goede Vriend bent als je je boeken voor de ander verborgen houdt, en had ik eigenlijk het vertrouwen in hem opgezegd, en inderdaad, ook nu weer moest een ex-collega voor me bemiddelen, ja zelfs mij vertellen dat het boek verschenen was. Maar ik begrijp nu wat erachter zit. Een goede leraar 'faciliteert bij voorkeur ongemerkt en ingenieus, en wekt de indruk slechts te helpen en niet onmisbaar te zijn' (160-1). Ik kan leraar Kuster (mag ik Harry zeggen? Vanaf nu is hij weer een vriend) dus van harte vergeven, en benader daarmee meteen de belangrijkste waarden van Thomas, de billijkheid en de habitus.

Billijkheid is ook maar een greep. Want epieíkeia betekent behalve billijkheid ook welwillendheid, redelijkheid en zelfs liefde. Die betekenissen haalt volgens noot 146 theoloog Jean-Pierre Wils erbij, een ex-collega van mij, die ik niet makkelijk mijn vriend zou kunnen noemen. Kijk ik in mijn woordenboek, dan zie ik nog twee andere betekenissen staan, ingetogenheid en zachtheid. Ik vraag me af waarom Wils die heeft weggelaten. Laat ik hem, ondanks onze akkefietjes van het verleden, niet meteen verdenken. Het zou kunnen zijn dat hij al het Latijnse aequitas in zijn hoofd had, want we begrijpen dat Thomas ook niet zomaar het Grieks paraat had, daarvoor schakelde hij zijn Vlaamse vriend in, die dat, zo geloof ik graag, voortreffelijk gedaan heeft. Aequitas is een prima vertaling, maar mist toch die connotaties zachtheid en ingetogenheid, en kan in het ergste geval zelfs onverschilligheid betekenen. Thomas en Harry zouden de eersten zijn om dat te begrijpen. Ze zijn beiden zachtaardig van habitus, en gelukkig kun je toevoegen: agere sequitur esse. Als ze zo handelen, dan maakt die woordbetekenis uiteindelijk weinig uit. Het gaat erom wat je bent.

Om dat verschil tussen de woorden en het zijn te dichten heb je het denken nodig. Nu stelt Thomas zich op een realistisch standpunt, tegenover de nominalisten, maar hij gelooft dat begrippen niet helemaal hoeven samen te vallen met het zijn. Het denken moet daarom altijd zijn best doen begrippen in te schakelen die geen begrippen zijn. Bijvoorbeeld epieíkeia of aequitas, maar je mag misschien ook denken aan fronèsis of prudentia. Daarmee heb je meteen een model in handen om de filosofie streng te houden, te laten vertrekken in je eigen taal en wereld, en toch te richten op het allerhoogste, de Allerhoogste. Al aanpassend, flexibel en improviserend komt de mens vanuit zijn aitiai bij God. Een aitia lijkt me iets anders dan een archè, het is geen begin maar een oorzaak, iets dat iets anders iets verschuldigd is, zoals Heidegger in zijn techniek-speech memoreert. Maar in het Latijn is de zaak weer gered, dan hebben we weer met een principium te maken, en dan ben je weer terug bij de presocratici. De wereld kun je dan waarderen als iets meer dan wat iets mist, wat iets verschuldigd is. Ze heeft waarde vanwege zichzelf. Je kunt dan Thomas weer lezen vanuit Spinoza en bent meteen van die vervelende theologie verlost.

Dat lijkt heel kritisch, en we zouden het prijzend houden. Maar zo prijzend bedoel ik het ook. Wat is er mooier dan dat iemand die sympathiseert met een Spinoza of een Hume Thomas leest? Dan kun je dat 'gematigde' transcendentalisme mooi interpreteren als een monisme of empirisme met wat extra aanvullingen die je shopt uit het transcendentalisme.
De Fransen hebben daar een mooi woord voor: la raison élargie. Je bent wel rationeel, maar niet volgens de strenge wiskunde of het transcendentaal empirisme. Je hebt wel degelijk oog voor waarden, tradities, liefde enzo. Dat is denkelijk wat Harry voor ogen stond toen hij bij Thomas op bezoek ging.

Misschien vermoedde hij toen nog niet direct dat hij daar weer andere vrienden zou tegenkomen. Want zo werkt het. Je hebt nooit zomaar een vriend, die vriend is minstens zoveel van belang omdat hij de vriend is van weer een andere vriend. De eerste vriend is tussenstation op weg naar de betere vriend. Als je bij een feestje over de schouder van je vriend kijkt naar je andere vriend wil dat niet per se zeggen dat je het gesprek oninteressant vindt. Ook middelen kunnen een doel worden. Of een Doel: via de vriendschap beland je bij God zelf, zonder Wie de vriendschap ook niet eens vriendschap zou zijn geweest. En aangezien God zelf een Moeilijk Geval is, zelfs voor thomisten, en a fortiori voor thomasianen, moet je eerder denken aan Zijn Plaatsvervanger. Nu hebben we het geluk dat die Plaatsvervanger, Benedictus XVI, een uitstekend Thomas-interpreet is. In onze tijd verwoordde hij niet alleen Thomas' filosofie, maar zetelde hij ook nog eens op de plek die Thomas bereid was te verdedigen tegenover de Marsilia's, de Ockhams en de Parijse seculiere leken. Ratzinger, een beminnelijk mens, zoals journalisten vaak zeiden.

We komen dicht bij de kern van de vriendschap, de betekenis van wat Harry bedoelt wanneer hij me aanspreekt als Goede Vriend: 'Omnis homo naturaliter omni homini amicus'. Elke mens is van nature een vriend van elke mens. Hij spreekt me zo aan, maar ik ben deel van zijn leerproces richting God, Via mij en vele anderen, via elke mens, zal Harry God zelf als zijn Grootste Vriend ontdekken.

En zo schuift er steeds iemand tussen mijn vriend en mij. Gelukkig maar, anders had ik het boek van Harry niet gekregen. Daarvoor had ik mijn bemiddelaarster nodig. Maar voor moderne mensen, die zo eenzaam en veeleisend zijn, die altijd het gevoel hebben dat ze bezig zijn te ontsnappen aan het 'van nature', ten goede of ten kwade, kan de hele route van de vriendschap ineens onbegaanbaar lijken. Ze gaan dan ineens zeggen dat hun werk slechts stro is, zoals Thomas. Of ze zeggen, zoals Aristoteles op zijn sterfbed: 'O vrienden, er is geen vriend, niemand is een vriend (oudeis filos)'. En daar sta je dan alsnog met lege handen, na zo'n veelbelovend vertrekpunt...

De echte Prijzing! is niet alleen een vriendencadeau. Het is een poging centraal te stellen wat van belang is, de onderwijsfilosofie van Thomas. En onderwijs is meer dan een vriendendienst. Het is het bijeenvegen van ideeën en feiten, filosofieën en filosofietjes, discursief denken en beelddenken, er enige orde in aanbrengen, de chaos bestrijden. De chaos die het onderwijs momenteel is. Dat is wat Harry doet, onderwijs geven over het onderwijs, aan het onderwijs. Daarmee zet hij wat mij betreft de geschiedenis op zijn plaats, als opmaat voor de filosofie. We zijn alle keizers en pausen vergeten. Wat telt is de vriendschap, of die nu bestaat of niet.

Edelachtbare van Cabré

Lees je Edelachtbare van Cabré, dan heb je daarvoor waarschijnlijk al, net als ik, De bekentenis van Adrià gelezen. Het kan zijn dat je het boek hebt gekregen van een bekende die wist dat je het latere boek las, of je wilde weten hoe het pad naar de glorie verliep. Zo bezien kan het eerdere boek alleen maar tegenvallen. Maar gelukkig hoef ik geen recensie te schrijven en ook geen oordeel te vellen. Alleen maar een Prijzing! te schrijven. Ik wil weten wat er goed is aan deze roman.

Voor een prijzing is niet altijd nodig dat je het boek typeert, dat je bijvoorbeeld 'typische' citaten in het boek zoekt. Het kan zijn dat de logica van boeken ook anders benaderbaar is. In mijn geval had ik vooraf al twee aanknopingspunten, twee invalshoeken waarmee ik deze roman kon benaderen. Het eerste is de filosofie, met name de Duitse filosofie van bijvoorbeeld Nietzsche en Walter Benjamin. Beiden hadden een voorkeur voor de zuidelijke cultuur. Nietzsche wendde zich af van Wagner. De Duitsers leden volgens de filosoof aan schlechte Verdauung, en hij viel voor Bizet. Benjamin benaderde het Duitse Trauerspiel vanuit Shakespeare en het Spaanse theater, en vond in de hele Europese barok de oorsprong van de moderniteit. Ben je een beetje zuidelijk ingesteld, dan zou je dus affiniteit kunnen hebben met die lichtvoetigheid van Cabré.

Het tweede aanknopingspunt is misschien wel hetzelfde als het eerste, namelijk de affiniteit van Cabré met de barok. Het is moeilijk te zeggen wat barok precies is, in De bekentenis neemt ze de vorm aan van spiegelingen, en van labyrinten met plotselinge vergezichten. Het refrein wordt er als het ware gezongen door de viool. In Edelachtbare zitten we qua tijd veel dichter bij de barok, het Barcelona van 1799. Maar kun je eigenlijk wel zeggen dat de barok ooit is geëindigd? Volgens filosofen als Deleuze en Guattari spreekt dat allerminst vanzelf, ze lezen Leibniz en gebruiken zijn begrippen wanneer ze de muziek van Pierre Boulez of John Cage bespreken.

Hebben wij nog oog en oor voor de barok? Edelachtbare zou je als testcase kunnen opvatten. De plot is niet erg onderhoudend. De edelachtbare rechter wordt steeds verder het moeras ingezogen dat hij zelf heeft veroorzaakt. En dat was het (sorry voor deze spoiler!). Zo wordt op ironische wijze zijn wens vervuld dat hij een gewoon mens is, want we vermoeden dat de gewone mensen geen haar beter zijn dan die rechter. Cabré doet daar ook niet al te moeilijk over: 'De koetsier bleef in een sukkeldrafje rijden en dat was al veel, gelet op de hoeveelheid modder, die ons op een dag allemaal zal verzwelgen.' (354) Natuurlijk, je kunt de roman lezen als een rechte lijn naar het voorspelbare eindpunt, maar wie zoiets verwacht als de Oedipoes van Sofocles komt dan bedrogen uit. De rechter don Rafel begint niet zoals Oedipoes vanuit een morele hoogstaande inzet, hij was in moreel opzicht in het begin al dood.

Ook diepzinnige karaktertekeningen komen we in de roman niet tegen, zoals bij Stendhal of de Russen. Rondom don Rafel zijn de mensen allemaal beter, maar zelfs slachtoffer Andreu krijgt te weinig zendtijd om ons een blik in zijn ziel te gunnen. Het is allemaal chiaroscuro wat we zien, de nuances worden geschilderd met echt donker en echt licht.

Is het dan moreel drama, zoals internetteksten zo graag willen? Ja en nee. Bij moreel drama verwacht je dat de moraal meedraait met de plotwendingen, maar dat gebeurt hier niet. Geen aanleiding ook tot empathie bij de lezer. Maar moreel dramatisch is wel weer het gevoel van don Rafel dat hij door zijn geweten wordt gestoord, de stemmen en beelden die hem steeds meer achtervolgen. Dat spookmotief herkennen we uit De bekentenis, waar de kamparts alles in het werk stelt om zijn verleden te compenseren. Maar last hebben van je geweten is nog iets anders dan het kwaad bestrijden en de bereidheid te boeten voor wat je anderen hebt aangedaan.

Daardoor zal de lezer waarschijnlijk niet moreel verheven raken door deze roman. Integendeel, hij kan neerkijken op de cynische aristocratie van Barcelona die dit soort verhaaltjes nodig heeft om zijn verveling te verdrijven. We herkennen dit motief uit de negentiende-eeuwse roman en het effect ervan is eerder dat we onszelf gaan vervelen.

Nee, waarom is deze roman toch goed, wat is er goed aan deze roman? Een eerste hint wordt gegeven door de cursieve openingen bij de hoofdstukken. Steeds wordt een ster of sterrengroep beschreven. De sterren, dat zijn de eeuwig glanzende, zichzelf gelijk blijvende lichten waarnaar je kunt blijven kijken. Don Rafel kijkt naar de sterren, het is zijn enige vluchtlijn zou je kunnen zeggen. Die sterren staan echter ook voor de vrouwen waarmee hij de liefde bedrijft. Het laatste wat hij zou willen is dat die sterren uitdoven en dat de vrouwen sterven, en nog erger is het dat hij hen doodt. De angst voor zijn spoken is dan bij nader inzien niets anders dan de angst voor de leegte, dat ook hijzelf, de superster, voor iedereen zichtbaar is, terwijl hij inmiddels begint aan te voelen dat hij geen ster meer is. Misschien is het echte drama wel dat de echte sterren in steeds grotere hoeveelheden verschijnen. Zo zit de lezer indirect naar zichzelf te kijken, naar onze cultuur met zijn stardom.

Ten tweede is de stijl barok in de zin dat de taal vol zit met ornamenten, en dat die ornamenten als het ware worden opengevouwen (van barokke gebouwen wordt wel gezegd dat het gebouw is gedacht vanuit de welvingen van de voorgevel, en die welvingen vanuit de ornamenten). Zo wordt de wroeging en woede van don Rafel opengevouwen vanuit de herfstchrysanten: 'O, de herfstchrysanten, doodsbloemen, kerkhofbloemen, in overvloed in de tuin van zijne edelachtbare, speelden hun rol met trouwe nauwgezetheid.' (313) Geen wonder, want vlak daaronder ligt het lijk van Elvira die hij zelf 'per ongeluk' heeft gewurgd. De sterren waken samen met de bloemen over Elvira, maar kunnen hem dus ook verraden, net zoals de vervanging van die bloemen door andere hem kan verraden.

Ten derde is de roman zoals gezegd niet sterk vanwege zijn plotlijn, maar kun je hem beter lezen als textuur, weefsel, dus vanuit de vervlechtingen: 'Advocaat Terradelles behoorde tot het soort mensen dat gewend was om geen enkel feit, hoe bijkomstig ook, te verwaarlozen dat te maken had met de zaken die hij behandelde. Al lang geleden had hij zich er rekenschap van gegeven dat het leven bestaat uit wisselwerkingen en vervlechtingen. Intelligent zijn berustte slechts op het vinden van betekenis in al deze patronen, die voor de overige stervelingen slechts een puur anekdotische samenloop van omstandigheden waren.' (338) Uiteraard zijn hier grote waarden als waarheid en rechtvaardigheid in het spel. Maar waar de Engelse detective de hoofdpersoon als garant van die waarden schildert, is die garant bij Cabré een sukkel die in de regen staat te wachten op zijn duelpartner, een duel vanwege de eer van zijn vriend die dan allang dood is.

Gelukkig heeft de lezer genoeg uitwegen waardoor hij kan blijven geloven dat hij de zaak blijft overzien en niet meezakt in de modder. Dat is het fijne van die barokke stijl. Het blijft lichtvoetig, komisch, maar weer geen lach-of-ik-schiet, en 1799 is natuurlijk een stuiptrekking van de oude wereld, die we achter ons hebben gelaten met de geboorte der democratieën. Als Boris Dittrich dus op de voorkant zegt dat hij 'deze wervelende roman niet kon wegleggen', dan moeten we daar geen Wagneriaanse betovering achter zoeken, geen katharsis. De reden voor zijn verslaving geeft Dittrich zelf: 'Thuis op de bank waande ik me in het Barcelona van 1800.' Lekker even weg uit je wereld, dat moet Dittrich hebben gedacht. En inderdaad, enkele jaren later schreef Cabré een boek over literatuur, zichzelf en koken (El sentit de la ficció, Ed. Proa. Barcelona, 1999). Hij laat zijn lezers die hem lezen als een uitje in hun waan, dat is goed voor hun spijsvertering.

De mooiste uitweg doet zich evenwel voor als je de roman leest vanuit de prijzing die het bevat, een soort prijzing der prijzingen, het Te Deum laudamus. Christus wordt bezongen als Hoogste Rechter, en God zelf wordt verzocht ons te belonen met de hemelse heerlijkheid in gezelschap van de heiligen. Het wordt op Nieuwjaarsdag 1800 in Barcelona gezongen als dankzegging voor de nieuwe eeuw. Iedereen geeft zich er helemaal aan over, behalve uiteraard don Rafel, die zijn gedachten er niet kan bijhouden. Misschien is don Rafel daardoor wel de enige van het gezelschap die begint door te krijgen dat er een nieuwe tijd aanbreekt. Zou God hem alsnog hebben beloond? Aeterna fac cum Sanctis tuis in gloria numerari...

Ieder zingt zijn eigen lied

Dat het virtuele reëel is, ja zelfs de kant van het Ene aan het reële is, betekent dus de specifieke modus te denken volgens welke het Ene, als de zuivere, over de beweging van haar simulacra beschikkende macht, nooit als totaliteit opgegeven is. Het kan dat niet zijn, omdat het reële ervan nu juist hierin bestaat dat het onophoudelijk nieuwe virtualiteiten actualiseert. De bevestiging dat het virtuele reëel is wordt, op haar beurt, tot een lofzang op de schepping, zoals Deleuze onder invloed van Bergson schrijft: 'als het geheel niet gegeven is en niet gegeven kan worden, dan is dat omdat het het Opene is en omdat het de eigenschap heeft om voortdurend te veranderen of plotseling iets nieuws te doen opkomen, kortom: duurzaam te zijn. "De duur van het universum moet dus één zijn met de ruimte van de scheppingsmogelijkheden die daarin tot hun recht kunnen komen"' (Cinema 1, 20, met het citaat uit Bergson L'évolution créatrice).

Alain Badiou

Gehoorzamend aan de wet van de filosofie, deze discipline van denken waarin de discussie weliswaar alomtegenwoordig maar slechts op innerlijk niveau werkzaam is, moet ik hier dus terugkomen op mijn eigen lied: het Ene is niet, er zijn slechts actuele veelheden, en het fundament is leeg.

 Alain Badiou, enkele bladzijdes verder

Cabré - De bekentenis van Adrià

De naam Adrià verwijst naar de Romeinse keizer Hadrianus die tegen het eind wordt geciteerd: "Even nog nemen we samen de vertrouwde oevers in ogenschouw, de voorwerpen die we ongetwijfeld nooit zullen weerzien   ... Laten we trachten met open ogen de dood in te gaan..." Adrià gebruikt die tijd om te schrijven omdat hij weet dat hij wegglijdt in Alzheimer. Hij richt zijn bekentenis aan Sara, de op dat moment al enige tijd overleden liefde van zijn leven. De bekentenis zou kunnen slaan op het feit dat Adrià met een andere vrouw de daad lag te bedrijven toen Sara van de trap viel en vier wervels brak, de aanleiding tot haar dood enige tijd later. De bekentenis kan ook slaan op de viool, 'de voorwerpen die we nooit zullen weerzien', naast Adrià het centrale personage van de roman. Adrià heeft de dure Cremona-viool teruggegeven aan de rechtmatige eigenaar.

De roman roept associaties op met Doktor Faustus van Mann, ook al omdat de Tweede Wereldoorlog en de holocaust daar de scène vormen van het absolute kwaad, en op een of andere manier via de muziek worden besproken, via componist Adrian Leverkühn. Bij Cabré is de viool getuige van de onvoorstelbare wreedheden die hun echo's uitbreiden over de rest van de eeuw.

Is het wel mogelijk om het kwaad te voorkomen? En als dat onmogelijk is, kun je het dan nog herstellen? Dat is niet alleen de inzet van Adrià maar ook van Matthias Alpaerts, die niet kon voorkomen dat zijn gezin inclusief schoonmoeder, vrouw en drie dochters werd gedeporteerd naar Birkenau. De teruggave van de viool staat symbool voor dat herstel. Maar daarmee is de geschiedenis niet afgelopen, want de viool overleeft zijn bezitters en blijft worden doorgegeven en doorverkocht. Het lijkt of alle verhalen in zijn klank gaan zitten en hem mooier maken.

Toch is Adrià geen violist geworden. Liever wordt hij wetenschapper, ideeënhistoricus. Daarmee gaat hij uiteindelijk tegen de wens van zijn ouders in. Zijn vriend Bernat gaat de omgekeerde weg en wordt wel violist. En als je eenmaal ziet hoe deze vrienden elkaars spiegelbeelden zijn, dan ga je langzamerhand (bij de bijna 700 bladzijden krijg je die tijd ook ruim) zien dat bijna elke scène zijn spiegelbeeld kent. Sara verlangt naar euthanasie na haar wervelbreuk, wat haar geweigerd wordt door Adrià. Gertrud daarentegen wil doorleven en krijgt daarvoor niet de kans omdat haar man haar in het ziekenhuis vermoordt.

De levensles van de roman lijkt te zijn dat het leven verloopt in verdraaide symmetrie. Tegenover de schoonheid staat het kwaad als zijn spiegelbeeld. De bekentenis zelf schrijft Adrià op de achterkant van een essay over het kwaad.

Maar zoals het wel vaker gaat met spiegels en omkeringen, de lezer moet zich lange tijd verliezen in labyrintische kronkels voordat hij ineens weer oog in oog staat met een vergezicht. Daarom is Cabré een barokke kunstenaar, een tovenaar van licht en donker, van afstand en nabijheid. Het is alsof je naar de Johannespassion luistert. Jezus is al tamelijk snel dood, maar de muziek blijft doorgaan, de stille zaterdag vult zich met aria's en koren. In wezen is er in deze barokke kunst geen afsluiting: "Op 27 januari 2011, gedenkdag van de bevrijding van Auschwitz, besloot ik deze roman definitief onvoltooid te verklaren", aldus Cabré in een kort dankwoord, waarin hij en passant ook nog hoopt dat zijn vrienden zich niet alleen aangesproken voelen maar ook 'weerspiegeld'.

Mille plateaux

Het lijkt me een immens karwei om Mille Plateaux van Deleuze en Guattari te prijzen. Meteen al zou de vraag opduiken volgens welke orde en in welke zin ik dat zou doen. Soms klamp ik me vast aan de laatste regels van een boek. De laatste: “Ne jamais croire qu’un espace lisse (glad) suffit à nous sauver.” We hebben dus niet te maken met de beschrijving van een bevrijding. De gladde ruimtes (woestijnen, steppes) zijn de plaatsen waar beslissende gebeurtenissen plaatsvinden. Maar niet beslissend in de zin dat ze vanzelf bevrijding brengen. Het gaat om de strijd en het leven die er verschuivingen teweeg kunnen brengen, nieuwe inzetten, tegenstanders.

Okee, een prijzing zou kunnen aanzetten vanuit die gladde ruimtes. Maar dan weer niet vanuit het historische besef dat de prijzingen van bijvoorbeeld onze monotheïstische religies daar zijn begonnen. Het historische besef wordt stevig onderuitgehaald door D&G. We leven op platen, plateaux, ruimtes van intensiteit die ontstaan in ‘agencements’, een soort praktijken die gebonden zijn aan territoria. Het boek Mille plateaux is zelf ook zo’n ‘agentuur’ zoals ik het maar zal vertalen. En die zijn altijd meervoudig. Het boek waarschuwt dat het als agentuur onmiddellijk verbonden is met andere agenturen en met CsO’s, Corps sans organes. Ik ga dat niet allemaal uitleggen. Een boek is niet iets om te begrijpen, of om naar de betekenis ervan te vragen. Een boek moet jou veranderen.

Een grotere prijzing is haast ondenkbaar dan deze. Met hun waarschuwingen nodigen D&G de lezer uit om voortaan elk boek in het teken van verandering te zien, elke agentuur in het licht van de overbrenging van intensiteiten, de binnenleiding in meervoudigheden. Lees dus dit boek, of een stuk ervan, of hierna een aantal boeken waaraan dit boek gerelateerd is, en je gaat veranderd weer naar buiten.

Met enige aarzeling vertel ik over de ervaring van het lezen, een ervaring die misschien al lang geleden begonnen was en daarom alleen al eerder een wording. Ik heb het boek gekocht in de FNAC van Antwerpen. Dat moet dus ongeveer in 1989 zijn geweest, toen ik daar een paar jaar in de buurt woonde. In plaats van dit boek las ik indertijd D&G’s Kafkaboekje. Dat maakte grote indruk op me, hoewel ik er ook maar weinig van begreep. Maar een boek is dus niet gemaakt om te begrijpen, begrijp ik nu. De uitwerking van de filosofie van D&G op mij was gigantisch. Ik werd fan van hun begrip ‘ligne de fuite’, hun positieve élan, hun micropolitiek. Ik kon uit hun kist een paar dingetjes halen en direct gebruiken.

 

Nu, een kwart eeuw later, werd het tijd om Mille plateaux eindelijk eens te lezen, alsof het een gewoon boek was, van kaft tot kaft. Ook dat bleek mogelijk. De bladzijden over het rhizoom-model kun je prima lezen als inleiding, en vervolgens worden grondbegrippen als strata en orgaanloos lichaam een voor een doorgenomen. Het geheel werkt toe naar een heuse staatstheorie, waarbij je je in Hegel waant, al wordt die theorie nu herschreven vanuit iets wat lijkt op nomadologie. Het dessert vormt de deels mathematische logica die onder de tegenstelling staat-nomaden ligt, de tegenstelling tussen gladde en gegroefde oppervlakken ('le lisse et le strié'). De nomaden bewegen zich op gladde oppervlakken, de steppen en woestijnen, de staten op gegroefde oppervlakken, waar alles vanuit een hogergelegen centrum wordt geregeld. Nomos contra logos.

 

Uiteraard gedragen D&G zich niet als schoolmeesters, het gaat hun niet om het uitleggen van deze en andere differenties, al doen ze ook dat niet onverdienstelijk.  Ze werpen het probleem op hoe je de verhouding tussen beide tegenstellingen kunt denken in zijn reële abstractie zonder de differentie als zodanig op te geven. Hun eindbod lijken ze te enten op de fractale objectmodelberekeningen van Mandelbrot. Met behulp daarvan kun je gladde oppervlakken modelleren én in relatie brengen met de gegroefde vlakken. Aan de andere kant is dit ook maar weer een model onder andere. En u raadt het al, het boek eindigt met een waarschuwing van de heren aan zichzelf: 'Ne pas multiplier les modèles.' Met andere woorden, nooit zal de 'schizo-analyse' van D&G de status van een theorie bereiken.

 

Daar is overigens nog een goede reden voor. Theorieën zijn inherent aan gegroefde oppervlakken en staan politiek gezien onder controle van de staat. Misschien geldt dat zelfs wel voor de hele écriture. Daar zou wel eens een interessant discussiepunt met Derrida kunnen liggen, die zijn différance niet gauw buiten het schrijven zal kunnen denken. Niet dat er tussen deze Nietzscheanen en de eerder Heideggeriaanse Derrida kinnesinne heerst. Derrida wordt zelfs instemmend geciteerd en, hoe kan het ook anders, gebruikt in de bepaling van oorlog in zijn verhouding tot de 'machine de guerre' (die wordt gebruikt als meest centrale typering van de nomadologie): "pour parler comme Derrida, on dirait que la guerre est le "supplément" de la machine de guerre." Met andere woorden, de oorlogsmachine wordt niet automatisch ingezet voor oorlog, maar alleen wanneer hij stuit op de staat. Derrida zou in dit geval wellicht antwoorden dat dit supplement wellicht een "supplément d'origine" is, en daarmee oorspronkelijker dan de oorsprong zelf.

 

Waarom zouden we nu, op dit moment, Mille plateaux moeten lezen? Het zou een vergissing zijn te denken dat we deze vraag eensluidend kunnen beantwoorden, alsof onze tijd een beeld geeft waarbij we alleen maar hoeven te vertalen van 1980 naar 2015. Nee, de historische weg lijkt me niet de meest veelbelovende, gezien het gemak ook waarmee D&G geschiedenis wegzetten als de opeenvolging van wat eerder naast elkaar bestaat. Al dichter in de buurt komt de Sferen-onderneming van Sloterdijk, die voortborduurt op de analyse van vormen van ruimtelijkheid en dat en passant ook nog vasthaakt aan Heidegger die zoiets ooit zou hebben beloofd. (In ons land laat een René ten Bos zich door zowel D&G als door Sloterdijk inspireren; wat is zijn boek 'Water' anders dan een analyse van gladde, fluïde oppervlakten als kracht die de politiek en economie enorm heeft bepaald?)

 

Maar ik heb het gevoel dat er nog een hoop te doen valt met MP. Een teken daarvan is misschien de omzichtigheid waarmee het in mijn studietijd werd benaderd, of zelfs gemeden. We lazen Nietzsche, Foucault, Bataille, later ook Derrida. Maar zelden kwamen er studies over Deleuze & Guattari aan de oppervlakte. Misschien was het boek daarvoor ook te 'sociologisch' georiënteerd. Bij sociologie denken we aan groepen, instellingen, religies en organisaties. Denken we dan aan nomaden, dan worden die al gauw romantisch omhelsd, zoals de 'indiaan in ons bewustzijn'. Terwijl die nomaden hun eigen wreedheid kennen, ze laten zwakkeren liggen wanneer ze verdertrekken. Het is een machine de guerre. We treffen de nomaden evengoed aan in steden als in woestijnen. Ze zijn niet als eenzame held of als volk verbonden met de aarde zoals de romantici. Ze passen evenmin in de sferen van geborgenheid of immuniteit. Kortom, ze bieden allerminst een aanlokkelijk perspectief voor de burger van het goede gevoel.

 

Misschien moeten we eerder denken aan analyses zoals die van Luyendijk, de nomaden die de Londense torens bevolken wat allesbehalve wil zeggen dat ze onder staatscontrole staan. Integendeel, de staten worden voortdurend 'herschreven' vanuit de financiële wereld en zonder teveel scrupules onder vuur genomen. Via Luyendijk gaan we Marx misschien weer eens lezen, zoals zijn analyse van de meerwaarde die in een kapitalistisch regime ophoudt lokaliseerbaar te zijn. Hier wordt ook helder dat de gegroefd oppervlakken de gladde oppervlakken blijven voortbrengen. Het gaat bij de 'nomaden' dus allerminst om een restant uit het verleden. En we begrijpen maar tergend langzaam onze eigen rol in de voortbrenging en overname van de 'machines de guerre' in het Midden-Oosten. Herlezing van MP kan helpen.

 

Voor mij was echter - behalve de verwijzingen naar Bachtin - de analyse van het territorium het hoogtepunt van het boek. Vogels creëren niet een territorium en gaan dat daarna verdedigen met hun gezang. Nee, ze creëren dat territorium met hun gezang. De muziek, of preciezer, la ritournelle (het refrein) creëert het territorium in verhouding tot de grond en blijft ook later een enorme bepalende kracht. Zo was de kracht van de muziek, schatten D&G in, tijdens het fascisme groter dan die van de beelden zoals vlaggen. Terwijl bij ons de discussies dus vooral gaan over beeld versus tekst, analoog versus digitaal, geven D&G prioriteit aan de klank. Met speels gemak lezen D&G vogelkundige beschouwingen naast Messiaen en Boulez, de muzikale helden van hun tijd. En zeker na de deconstructies van muziek als artistiek territorium door Cage en de teksten van De Waal wordt het weer tijd om 'vogel te worden'.

 

Enfin, de verhouding mens-dier heeft in de filosofie allerminst te klagen gehad over te weinig aandacht. Maar D&G politiseren deze verhouding al zo vanzelfsprekend dat we ook nu weer bij hen terecht kunnen als we de kansen voor politiek hedentendage willen peilen.

 

 

 

 

 

Coetzee - Langzame man

Deze roman bezorgt je een ongemakkelijk gevoel. Dat wil je ook van Coetzee. Je voelt je dus niet bekocht. Coetzee is niet tevreden als het verhaal echt is. Dan wordt het voor onze ogen in de war gegooid. Tenminste, zo lijkt het. In een bepaald opzicht is Coetzee wel degelijk gehecht aan echtheid.

Maar in een roman moet die echtheid worden veroverd via de taal en de compositie. Daarvoor kun je de hulp van intelligente mensen als Jacq Vogelaar goed gebruiken. In zijn recensie brengt hij alle mogelijke welwillendheid op. Hij accepteert dat Coetzee eigenlijk niets wil zeggen buiten zijn boeken om, dat het verhaal maar niet op gang komt en dat het ook maar niet wil lukken hoofdpersoon Paul tot liefde te brengen. Coetzee voert dan een paardenmiddel in. Hij laat schrijfster Elizabeth Costello opdraven als een horzel die het paard in beweging moet krijgen. Want voor irritatie is onze Paul wel gevoelig. Maar zelfs dan krijgen we maar geen vat op het rollenspel tussen beide. Okee, Elizabeth zoekt het hart in Paul. Terwijl het Paul eerder om de woorden lijkt te gaan. Hij weegt alle woorden nadrukkelijk af. Vogelaar zag op dat moment desnoods nog een woordenboek van liefde en zorg voor zich. Maar het blijft voor hem eerder een praatboek, een therapie. En een roman moet voor Vogelaar minstens een constructie zijn, een compositie.

Daar zitten we dan. Experiment echtheid mislukt. Door breekijzer Costello komen we er alleen, en dan ook nog slechts e contrario, achter dat Paul niet aan het realisme wil. Hij wil geen zwakkere vorm van liefde wanneer de echte liefde onhaalbaar is en de zwakkere vorm hem met nadruk wordt aangeboden. Eigenlijk was dat al duidelijk toen Elizabeth hem gekoppeld had aan een blinde vrouw die wel openstond voor seks. Daar kwam het zelfs van. Maar de ware gevoelens van Paul gingen toch uit naar zijn thuiszorgster van Kroatische afkomst, Marijana. Maar Marijana is getrouwd met een andere Kroaat en heeft drie kinderen. Ze gaat niet op Pauls avances in.

Hier moet ik ingrijpen. Want Vogelaar heeft weinig goede woorden over voor wat wel eens de kern van de roman zou kunnen zijn, de liefde van Paul voor Marijana. 'Ongeïnspireerd proza', 'kous op de kop', 'onhandige manoeuvres'... Tja wat wil je, je hebt wel met een Coetzee-karakter te maken, bovendien nog oud en gehandicapt. Daarnaast moet Paul inderdaad tot op het bot worden vernederd. Vogelaar kan dat niet plaatsen, maar is die vernedering van de held niet een basisprocédé van de roman als zodanig? Is de roman niet zelf een prozaïsch genre dat zijn nederige plaats zocht naast de poëzie en het drama, al wordt het genre dan van tijd tot tijd veredeld door de allergrootsten? Zonder ooit een volwaardige compositie te worden?

Laat ik een scène citeren, de laatste tussen Marijana en Paul, waarmee ik hopelijk Vogelaar in zijn literaire zelftherapie een helpende hand toesteek, en passant demonstrerend dat deze roman wel degelijk scènes bevat en dat de 'langzame man' misschien niet alleen maar onhandig is. Oordeelt u vooral zelf. Paul is even met Marijana alleen, Elizabeth wacht even in een andere ruimte:

'Ik zou in jullie achtertuin kunnen wonen,' zegt hij. 'Ik zou een schuur kunnen laten bouwen. Ik zou in een schuur in jullie achtertuin kunnen wonen om over jullie te waken. Over jullie allemaal.'
'Oké,' zegt ze kortaf, 'is genoeg gepraat. Elizabeth komt bij u wonen, zij regelt alles, niet meer, hoe heet in Engels?'
'Gloomy, somber?'
'Niet meer gloomy. Is grappig woord. In Kroatië wij zeggen ovaj glumi, betekent niet hij is somber, nee, betekent hij doet alsof, hij is niet echt. Maar u doet niet alsof, hè?'
'Nee.'
'Ja, dat weet ik.' En tot zijn verbazing, mischien ook wel tot haar eigen verbazing, gaat ze op haar tenen staan en geeft hem een kus, twee kussen, een op elke wang.
'Kom, we gaan weer naar beneden.'

Force majeure

Dit was de titel van Turist voordat deze Zweedse film zijn huidige naam kreeg. Ik heb de film niet gezien maar wel een aanprijzing van een lezer gekregen en enkele recensies gelezen. Kun je die recensies niet als Prijzingen! beschouwen? En hebben die Prijzingen! niet al een betekenis voordat we de film gaan zien? Een stap verder, en vertel mij niet hoe ongeoorloofd deze stap is, en je gaat de film zien als afleiding van het schema dat de recensie je heeft geboden. Afleiding in dubbele zin, deductie en distractie.

Ongeoorloofd en gênant. Zo heb ik ooit bij wijze van grap een fictief reisverslag geschreven voor mijn zus voordat ze de Santiago-route ging lopen. 'Per aspera ad astra' was de titel van haar eigen reisverslag, en het zou goed kunnen dat mijn reisverslag tot de 'aspera' moet worden gerekend waarvan mijn zus zich moest bevrijden. Zo gênant kunnen grappen zijn.

Maar bij mannen, vooral bij mannen, denk ik, speelt vaak een 'force majeure' mee, iets dat sterker is dan henzelf, waartegen ze maar weinig weerstand hebben. Pissen in een Romeinse fontein bijvoorbeeld. Met mijn beschaafdere achtergrond zou ik zoiets nooit durven, evenmin overigens als meebetalen aan de schade die Bernini is toegebracht. Ik neem - laf en gênant - mijn toevlucht tot slechte grappen als het prijzen van iets dat al geprezen is, of nog erger, het prijzen van een film zonder dat ik de film heb gezien.

Misschien kom ik hierin overeen met de hoofdpersoon van die film. Hij zit met zijn gezin op een terras in de Alpen. Er komt een lawine aan. Instinctief besluit de man weg te rennen, waarbij hij zijn gezin in de steek laat. Uit eigen ervaring ken ik dat instinct maar al te best. Ooit zat ik met mijn toenmalige vriendin de bomen van Amelisweerd te verdedigen tegen de ME. Toen die eenmaal begon te hakken stoof ik weg, mijn vriendin achterlatend. Beschamend en zeer onheldhaftig. Kijk ik terug op de breuk met mijn vriendin die zo'n zes jaar later volgde, dan zou er enige samenhang kunnen bestaan tussen beide gebeurtenissen. Een beetje Zweeds regisseur zou mij feilloos fileren.

Het gedrag van de man zegt volgens de recensies niet alleen iets over de verhoudingen binnen het huwelijk, maar ook over de verhouding tussen mannen en vrouwen: "En Turist gaat over meer dan een huwelijk. Östlund onderzoekt de verschillen tussen man en vrouw, over instinctief gedrag en sociale conventies, en toont wat er gebeurt als een schijnbaar veilige, overzichtelijke wereld opeens wordt bedreigd", zegt Floortje Smit in de Volkskrant (19 februari). Schijnbaar veilig, dat laat raden dat die wereld nooit veilig is geweest. De innerlijke en wezenlijke onveiligheid van de relatie wordt getoond aan de hand van de blikken en het vergeten van de (zwijgende) kinderen.

Zou het kunnen dat behalve die lawine ook het gedrag van de vrouw een factor is in de onthulling van het innerlijke drama? De man Tomas ontkent de hele zaak, maar 'zijn vrouw Ebba laat hem er niet zo makkelijk mee wegkomen'. De vrouw lijkt hier toch op te treden in naam van de waarheid en gerechtigheid, ook al draagt ze daarmee bij aan de ondermijning van haar huwelijk.

Maar dan gaan we er misschien te makkelijk vanuit dat de onthulling de voornaamste inzet is van de film. In HP/De tijd komt nog een ander gezicht van de film naar voren: "Het Zweedse drama is tot in de puntjes verzorgd, en een interessante en aangrijpende casus voor ieder getrouwd stel. En dat is knap, als je je bedenkt dat de lawine die deze echtelijke crisis inluidt mogelijk de minst spectaculaire is in de filmgeschiedenis." (Kevin van Vliet, 19 februari) Tot in de puntjes verzorgd, laat dat maar aan die Zweden over. Ik vertrouw er in dit geval letterlijk blindelings op.

Ik zie, zonder hem gezien te hebben, een film voor me met prachtige Alpenlandschappen, een ideaal hotel, mooie mensen die knap spelen, een ragfijne balans tussen gêne en droge komedie. Zelfs bij de onthulling van het conflict zou mij waarschijnlijk een gevoel van triomf niet ontgaan. Triomf van de regisseur, triomf van de onthulling, triomf van de kijker die alles doorziet en herkent. De ongemakkelijkste waarheid wordt zo alsnog draaglijk gemaakt.