Ontsporing

Het is de vraag of je door ontsporing wel de muur bereikt, het enige dat jou tot stilstand kan brengen. Er moet dus een verborgen doelgerichtheid in jouw acties zitten, anders had je die muur niet bereikt. Voor een onderzoeker is dat nog een hele kunst, omdat hij zich zo bewust is van zijn acties. Daarom heb je de genialiteit van laten we zeggen een Sofokles nodig die met zijn Oedipous een mooi model schiep voor een onderzoeker die alleen maar verder wil en uiteindelijk belandt bij de ware oorzaak van de besmetting, namelijk hijzelf. Sofokles schreef het script, en verder heb je de setting van een theater nodig.

Zou het kunnen dat de sociale psychologie tegenwoordig diezelfde functie kan vervullen, het schrijven van een script waarin een acteur met ijzeren logica zijn onderzoek voortzet totdat hij ontspoort en tegen een muur botst die in één klap alles verheldert?

Misschien gaat Ontsporing van Diederik Stapel een stap verder in de zin dat hij de acteur werd die hij altijd al had willen zijn en achteraf ook nog zelf het script schreef waardoor je het gevoel krijgt dat het niet anders had kunnen gaan. Het lijkt dan ook niet minder dan logisch dat Stapel met Dautzenberg op theatertournee gaat, als een soort extra tijd.

Een belangrijk element in die logica is het verlangen om de wereld in snel tempo klein en overzichtelijk te maken. Dat verlangen deelt Stapel uiteraard met veel tijdgenoten. Hijzelf heeft alleen het voordeel dat hij er ook erg goed in is.

Ik heb het boek gelezen omdat ik komend jaar iets met onderzoeksvaardigheden moet doen bij vierde klassers. Toevallig gaat mijn dochter op een andere school ook naar de vierde klas. Toen ik haar vroeg hoe ik dit boek het beste in mijn lessen kan verwerken, zei zij: 'Houd het simpel!' Nou, dat past dan mooi bij de filosofie van het boek Ontsporing. Het verlangen naar simpelheid leidt tot goede lessen, al is het dan via de omweg van de ontsporing en de muur waar je tegenaan botst. Een muur waar de meeste scholieren alle weet van hebben, je botst natuurlijk wel eens.

Zal het me lukken deze blog over Stapel simpel te houden en toch tot een vorm van prijzing te komen? Dat zal dan niet zomaar een lofzang op simpelheid kunnen zijn, want het bedrog dat erdoor wordt uitgelokt staat haaks op de onderzoeksethiek die de meeste mensen voorstaan. We willen namelijk ook graag goede mensen zijn, en de wereld die wordt onderzocht moet toch echt die wereld zijn, en niet de fantasiewereld van ene Stapel.

Ook zou ik niet graag zeggen dat het boek met vaart geschreven is (hoezeer het ook klopt), gezien de metafoor van de auto waarmee Stapel tegen een muur wil rijden, iets wat hij nog echt heeft geprobeerd ook. Nee, mijn prijzing geldt de logica waarmee Stapel belandt in de ontsporing, juist niet alleen door zijn verlangen naar snelle antwoorden. Mooi aan zijn boek vind ik zijn liefde voor de sociale psychologie, waarin hij juist ontdekte dat de wereld minder spectaculair en simpel is dan we graag zouden willen. Hij hield dus van een soort onderzoek dat iets anders opleverde dan spectaculaire, eenduidige resultaten.

Waarom geldt mijn prijzing de logica, en niet zijn ontdekking zelf?

Heel snel zou je kunnen zeggen: omdat die me verrast en ontroert. Maar dat vraagt helaas om uitleg in stappen. Ik doe mijn best uw tijd (die bepaald wordt door uw verlangen naar simpele en spectaculaire antwoorden) niet langer dan nodig in beslag te nemen.

1. Wegwerken van persoonlijke vragen
Stapel houdt van de sociale psychologie omdat die over gewone, gezonde mensen gaat. Daarom is die voor hem interessanter dan bijvoorbeeld klinische psychologie. Daarom ook wordt Stapel situationist in plaats van personist. De reden voor deze keuzes geeft Stapel ook. Hij had last van keuzestress, en vroeg zich steeds af wie hij was en wat hij echt wilde. Toen psycholoog Benjamin Kouwer hem vertelde dat de persoonlijkheid niet bestond, was Stapel gerustgesteld. Er zijn geen antwoorden op de vraag 'wie ben ik?'. 'En nu ik dat wist, kon ik die vragen eindelijk met rust laten.' (86)
Noteren we: Stapel is op zoek naar rust.

2. Complexiteit van de omgeving
Wat ervoor in de plaats komt, de rol van de omgeving, is zeker niet simpeler. De sociale psychologie heeft aandacht voor het gewone, de straat, je alledaagse leven, maar je weet bij voorbaat niet welke factoren daarin je gedrag bepalen. Onderzoek levert uit zichzelf zelden een eenduidig beeld op, en als het dat wel doet, vertekent het die omgeving meestal. Daar staat tegenover dat je die feiten het beste kunt omzetten in wetenschap met 'elegante' experimenten, zoals het befaamde Milgram-experiment. Mensen zijn bereid opdrachten uit te voeren, ook als die de dood van anderen tot gevolg hebben. Die mensen wisten alleen niet dat de slachtoffers acteerden. Stapel blijft met zijn elegante experimenten dus in het theater. Alleen vindt hij de sociale psychologie beter dan theater, want daar gaat het over de echte wereld.

3. Invoering persoonlijke simulatie
De persoonlijkheid bestaat niet, maar wat wij eronder verstaan is een soort imitatie-effect. Stapel doet dan nog tijdens zijn studie een ontdekking. Massamediale campagnes (denk aan veilig vrijen) hebben meer effect wanneer ze mensen als het ware persoonlijk aanspreken. Stapel is blij: 'Ik had orde aangebracht in de chaos.' (101)

4. Inrichting omgeving
De orde van het onderzoek wordt steeds bedreigd door ongewenste resultaten. Een succesvol experiment vraagt om bijstelling van je procedures. Onderzoekers doen daar in het openbaar erg voorzichtig over, maar langs minder officiële wegen helpen ze elkaar graag met adviezen. Stapel lijkt dit aanvankelijk vervelend te vinden, want nu moet hij weer keuzes maken. Maar de theater-vergelijking biedt uitkomst: 'Om inzicht te krijgen in de psyche van de mens, om succes af te dwingen en applaus te oogsten, moet je het theater van het psychologische experiment zorgvuldig inrichten.' (106)
De sleutel tot succesvol onderzoek ligt in de kleine randvoorwaarden. Een ander lettertype op je formulier levert significant andere resultaten op. Zijn je medewerkers in het zwart gekleed, dan helpt dat wanneer je uitzoekt of je proefpersonen doemdenkers zijn.

 5. Wegwerken van mislukkingen
'Ik werd er steeds beter in.' (106) Zijn collega's zijn zijn adviseurs, maar ook zijn jury ('Wetenschap is een jurysport', 123). Ook als hij dus op anderen is aangewezen is het mogelijk om in zijn eentje te werken. Zo kan hij theater (zijn publiek is de jury) en wetenschappelijke orde verenigen. Stapel krijgt succes, en dat smaakt naar meer. Maar dan keert de metafoor van het gevecht weer terug, het gevecht van de keuzes. Want als het succes uitblijft moet Stapel kiezen tussen goed onderzoek en mislukt onderzoek. Die keuze is makkelijk gemaakt. Stapel begint de resultaten van zijn experimenten stiekem aan te passen. Hij is dan al ontspoord.


 6. Wegwerken van zichzelf als onderzoeker
Uiteindelijk volgt de ontmaskering. Ook dan blijft de theatervergelijking effectief. Zijn collega's zijn niet alleen juryleden en vriendelijke adviseurs, het zijn ook collega's die hem aangeven bij de rector. Het publiek zijn niet alleen juryleden, maar vanaf dat moment ook de media die hem opjagen. Ook dan past het verhaal nog in de logica van zijn sociaalpsychologische wereldverkenning. De persoon die zij opjagen is niet Diederik Stapel. Die herkent zich niet in het beeld dat van hem wordt gecreëerd. Logisch, hij geloofde niet in de persoonlijkheid. En hij wist voldoende van de personaliseringseffecten van de massamedia. Maar er is geen theater zonder herkenbare persoon. Hij besluit zijn doctorstitel in te leveren. Wanneer er in de wetenschap geen plaats meer voor hem is, en de echte zelfmoord mislukt, moet hij ophouden verder te leven als wetenschapper. Wetenschap en theater zijn daarmee gered. Als restproduct houdt hij zich verder schuil, in afwachting van betere tijden.

 7. Wederopstanding als persoon
 Het nieuwe beeld dat Stapel neerzet lijkt dat van de integere, pure persoonlijkheid, een man die zijn fouten erkent, liefde uitwisselt met gezinsleden en overburen, en zijn roman gaat gebruiken voor compromisloos zelfonderzoek. Zijn voorbeelden lijken de confessies van Augustinus en Rousseau. Stapel bekent weliswaar geen roof van verboden appels uit de tuin, maar wel dat hij als kind al het After Eight-doosje van zijn moeder helemaal heeft leeggesnoept. En hij gelooft dat 'Nothing is sacred anymore' (259), maar ervaart wel troost bij kunst, familie en vrienden, herinnert zich 'wat de waarde van ontroering is' (281).
 We weten helaas teveel over Augustinus en Rousseau om te geloven dat het object van hun confessies het nieuwe leven van een simpele persoonlijkheid is. Hun boeken zijn geconstrueerd theater. 'Tolle, lege! Tolle, lege!', maar dan wel op exact het juiste moment op de juiste plaats. Het is dus geen probleem Ontsporing van kaft tot kaft als theaterplot te lezen.

Moeilijker lijkt het om het laatste deel nog te lezen in het licht van de sociale psychologie. Stapel doet zelf niet meer mee. Toch nodigen zijn laatste bladzijden uit tot bespiegeling. Hoe kun je een persoon zo centraal stellen wanneer het onderzoek juist begon met de bezwering van persoonlijke vragen?

De oplossing moeten we zoeken met geduld. Maar dat heeft u niet! En ik ook niet! In plaats daarvan komt er een nieuw persoonlijkheidseffect. Niet verlangen en individualiteit staan daarin centraal. Niet 'wie ben ik?' Het is de ontroering, niet zomaar de ontroering, maar de wetenschappelijke ontroering van de kleuter:

'Ooit was ik een kleuter die zich in de zandbak urenlang kon verwonderen over de sierlijke manier waarop het warme, poederige zand door zijn kleine handen langzaam naar beneden stroomde. Ik pakte een hand zand, balde mijn vuist, en keek vol verwondering en verbazing naar de zandregenstraal die zomaar, als een onzichtbare bron, uit mijn hand leek te ontstaan. En nog een keer. Nog een keer. Nog een keer.' (281)

Sorry. Dat gaat niet erg snel. En nu ga ik nog een keer vertragen, voor ik u laat gaan met uw urgente taken. Ik vraag me nog af: kan deze ontroering door de innerlijke noodzaak van inzichten een nieuwe bron van sociale psychologie zijn? Kan het - breder geformuleerd - uitgangspunt voor wetenschappelijk onderzoek zijn?

In zekere zin wordt dat het onderzoek dat Stapel altijd al heeft gedaan, en dat hem door de vingers glipte. Het ontstaat uit de verwondering over de feitjes en resultaatjes. Ditmaal van de gewone mensen, die niet worden gedreven door het verlangen naar snelle resultaten, maar door ontroering. Eigenlijk liep Stapel daar al op vooruit, door liefst gewone scholieren in te zetten bij zijn experimenten in plaats van studenten. Scholieren staan nog open voor de wereld en wetenschap en de wereld. En de op de nieuwe leest geschoeide psychologie ontstaat uit de beheersing van de onderschatte procedures, de minieme randvoorwaarden die zo bepalend waren voor de resultaten. En uit de aanpassingen van menselijk al te menselijke wetenschappers. En  uit de verwondering van de onderzoeker die - met de deur op slot - de aangepaste cijfers door zijn vingers laat glijden, de verwondering kortom van het déjà vu, en nog een keer. Als mensen geen heiligen zijn, zijn onderzoekers dat ook niet, en toch ontroeren ze mij. Vooral als ze ontsporen.

Wat mij ontroert, kortom, is de romantisch-katholieke wereld van Stapel. Het kind dat zondigt kan rekenen op genade van de gemeenschap om hem heen en wordt weer kind. Ben je allergisch voor het christendom, denk dan aan de blinde Oedipous (of de ziener Teiresias), leunend op zijn staf en met een kind om hem de weg te wijzen. De logica ontroert me omdat die ons voor de vraag stelt of het volgende keer weer net zo zou gaan en of we daarmee vrede kunnen hebben. Ja, zeg ik, want de wereld heeft iemand als Stapel nodig, hij is de muur waarop de wetenschap stukloopt en opnieuw kan beginnen. En ik ben ook maar een kleuter die dit zand graag keer op keer door zijn vingers laat glijden.

Wat Stapel tot dusver verhinderde om acteur te willen worden was het avond aan avond op de planken staan met dezelfde uitvoering. Ik heb het gevoel dat hij er nu wel aan toe is.






 

Mandelsjtam terug naar de Middeleeuwen

Mandelsjtam schreef zo'n honderd jaar geleden 'De ochtend van het acmeïsme'. Het is een manifest over poëzie waarin hij zich afzet tegen een belangrijk aspect van het symbolisme, namelijk de gewoonte om een gedicht te zien als vehikel voor een mystieke inhoud. Je moet de woorden niet als onvolmaakte symbolen van hogere realiteiten opvatten, maar als materiaal waarbij aan dat woord zelf niets mankeert. Je hoeft ook niet, zoals de futuristen, de bewuste betekenis van het woord overboord te gooien. Ook dat maakt deel uit van het materiaal.

Om het niet al te gemakkelijk te maken gebruikt Mandelsjtam toch weer een vergelijking om te verduidelijken wat een gedicht is. Het is als een gotische kathedraal die de hoogte opzoekt, de ruimte hypnotiseert en de leegte verovert: 'The handsome arrow of the Gothic belltower rages because its function is to stab the sky, to reproach it for its emptiness.' (63)

Nog moeilijker te volgen is Mandelsjtam wanneer hij ook nog de Middeleeuwse zin voor mystiek erbij betrekt. Die hadden we met het symbolisme toch juist overboord gezet? We gingen toch juist lekker concreet doen? Niks mystieke inhouden, we lezen toch heel concreet A=A in Mandelsjtams manifest!!

Maar dan hebben wij de Middeleeuwen toch niet goed begrepen, de Middeleeuwen zoals Mandelsjtam die ziet. Lees even aandachtig de volgende zin: 'Yes, Europe has passed through the labyrinth of fine open-work culture, when abstract being, completely unadorned personal existence, was valued as a heroic feat.' (64)
Nu zou je nog kunnen denken dat we even door dit kinderlijke maar verder bewonderenswaardige stadium heen moesten. We zouden nu dan eindelijk bij de dingen zelf uitkomen, en geen gedoe meer hebben met bestaan en dat soort moeilijkdoenerij.
Mandelsjtam geeft dan de genadeklap: 'Love the existence of the thing more than the thing itself and your own existence more than yourself: that is Acmeism's highest commandment.'

En als iets hoog heet in het acmeïsme, dan is het hoog, zo hoog als de gothische kathedraal, omdat het woord akmè spits, top, hoogtepunt betekent, maar we moeten bovenal het bestaan van dat woord liefhebben, het bestaan van ακμη en van alle verbale gebouwen die de lucht steken, meer dan die spits zelf. Kijk je dus concreet naar het acmeïsme, het acmeïsme zoals het in de gedichten van Mandelsjtam en Achmatova bestaat, dan (steekt zijn vinger hoog de lucht in) draait het daar om het meest abstract denkbare, de existentie ('hûhh...??'). (stilte)

 

Skrjabin prijzen om zijn dood

Bij Osip Mandelstam vind je een bijzondere gedachte, die hij zelf als iets tamelijk vanzelfsprekends presenteert: Skrjabins dood is de ultieme act van zijn scheppingsarbeid. Met zijn dood heeft hij zijn oeuvre mooi afgemaakt.

Mandelstam legt dat uit, maar niet door - zoals meestal als over Skrjabin wordt gesproken - te vertellen over de geplande opvoering van zijn Mysterium en die bloedvergiftiging als gevolg van een pukkel op zijn bovenlip. Ook de theosofie laat Mandelstam liggen. Hij houdt zijn verheven toon vol en blijft binnen de Russische zapadnitsjestvo-traditie, waarin de westerse waarden, onafhankelijkheid, vrijheid en individualiteit, hoog in het vaandel staan.

In het Rusland van begin twintigste eeuw betekent dat bijna automatisch dat je zonder verdere discussie Nietzsches Geburt der Tragödie als cultuurmodel overneemt en overgiet met een flink christelijk sausje (dat we bij de joodse Mandelstam wellicht in een metaforische zin moeten opvatten). Poesjkin en Tsjaadajev zijn de pre-Nietzscheaanse aartsvaders in de nationale traditie.

Mandelstam signaleert een breuk met de christelijke wereld van laten we zeggen 'ik ben', dus een Beethoven, toch de Prometheus van de romantische christelijke kunst. Juist in zijn eigen Prometheus voltrekt Skrjabin die breuk door zijn koor 'pianistisch', zonder tekst, in te zetten: The voice is individuality. The piano is a Siren. (Mandelstam - The Complete Critical Prose and Letters, Ann Arbor 1979 p.93)

Dat betekent zeker niet dat de wereld van Skrjabin niet christelijk zou zijn. Het Christendom heeft de taak de 'Hellenisering van de dood' in onze wereld uit te voeren. Hellenisering, dat heeft ongetwijfeld te maken met mythe, een mythe die in de muziek is ingevoerd wellicht om de verveling te verdrijven en aan het bestaan glans te verlenen. De Griekse mythe kon het karwei niet afmaken, Prometheus en Dionysos worden gestraft en aan stukjes gescheurd. Wel bood het met de muze Mnemosyne een tegenwicht tegen vergetelheid. Hellenisering van de dood betekent dus de verspreiding van de herinnering door de cultuur heen. De christelijke onsterfelijkheid maakt deze herinnering pas echt onoverwinnelijk. Het ik blijft zijn integriteit behouden zelfs wanneer het ter dood gebracht wordt.

In de muziek is de centrale plaats van de harmonie hiervan het zuiverste teken. Waar Hellas met de melodie het gevoel voor individualiteit vooropstelde, weerde het de harmonie als onafhankelijke kracht. Want muziek bleef ondanks alles een gevaarlijk, destructief element. Harmonie werd dus aan banden gelegd door haar in te schakelen als politieke regulerende kracht, een stabiele politieke orde met behulp van rechtvaardige wetten (ευνομια).

Het christendom is absoluut niet bang voor muziek als zelfstandige kracht. Harmonie betekent voor de christelijke mystici de kristallisatie van eeuwigheid in de tijd. In zijn harmonische constructies laat Skrjabin horen (en, zou je moeten toevoegen: zien, omdat Skrjabin met zijn lichtexperimenten ook de synesthesie wilde tonen...)  dat niet alleen mystici en rechtvaardigen triomferen over de tijd, maar dat die triomf als genade aan iedereen wordt aangeboden. De Helleense eunomie is in dit geval niet meer nodig omdat de triomf over de dood niet van de cultuur zelf afhangt en die cultuur in alle vrijheid zijn spel kan voortzetten.

Wanneer de dood de finishing touch aan deze vrijheid geeft, wordt met de bevrijding van de cultuur ook de dood verspreid. De triomf over de dood betekent niet dat de dood er niet meer is, maar dat het lichaam  - het collectieve lichaam van de cultuur - sterft en opnieuw geboren wordt. Je zou Mandelstam eraan kunnen herinneren dat dit nu juist wordt gezegd van Dionysos, hetgeen zijn hele beschouwing over het Christendom overbodig zou maken. Maar de kern van zijn beschouwing lijkt me dat het Christendom het Helleniseringsprogramma in zijn eigen tijd uitvoert. Ook zijn wantrouwen jegens een eunomische politiek kan hij beter verwoorden door het Christendom van de Heleense cultuur te onderscheiden.

Met zijn visie op Skrjabin, zo zou je kunnen denken, spreidt Mandelstam indirect ook diens licht uit over zijn eigen leven en cultuur. Na de revolutie hield de cultuur op christelijk te zijn in de zin van Mandelstam, en werd ze in feite 'eunomisch'. Mandelstam werd na moeilijke jaren in 1934 gearresteerd vanwege zijn gedicht over iemand met een 'kakkerlakkensnor' waarin iedereen ogenblikkelijk Stalin herkende. Volgen we Mandelstams filosofie, dan was niet zijn dood het probleem. Moeilijker is te zeggen of we de verarming van de cultuur als een probleem moeten zien, wanneer de wereld toch al overgoten is met de christelijke genade.

En misschien nog lastiger is het gegeven dat zoveel kunstenaars zich onder het sovjetregime lieten inspireren door Mandelstam. Kom je daardoor niet steeds in de verleiding de cultuur in christelijke termen te interpreteren als een stervend en opnieuw geboren wordend lichaam? Of moeten we daar juist blij mee zijn, de idee dat cultuur überhaupt, in welke arme of rijke zin ook, de herinnering bevat aan de affirmatie van het leven in de dionysische roes?

In dat geval zou je, hoe raar ook, de meiden van Pussy Riot als erfgenamen van Skrjabin kunnen zien, en hun optreden in de Christus Verlosserkathedraal als christelijk eerbetoon.

Van der Paardt over Vergilius en Nederlandse literatuur

Het lijkt zinloos iets te doen wat iemand anders voor jou al eens gedaan heeft. Je krijgt het odium dat je niet origineel, wel saai en naïef bent. Ik stel me bloot aan dit risico doordat ik zaken heb opgeschreven die iemand anders eerder al opschreef en ook nog een stuk uitvoeriger.
(Rudi van der Paardt, De goddelijke Mantuaan - Vergilius in de Nederlandse letterkunde, Leiden 1987)

De Nederlandse literatuurbeschouwing nam afstand van de man die deed wat al eerder door iemand anders was gedaan (Vergilius) en van de man die dat nog eens overdeed (Vondel). Busken Huet noemde in 1867 de Gijsbrecht 'een treurspel, bij welks vertonen niemand treurt en de gehele wereld naar huis verlangt.' (21) Ook de Tachtigers zagen niets in Vergilius. Tegenover het zo geprezen allerindividueelste was Vergilius maar een slome geloofsmaniak (Aegidius Timmerman, 24).

Dus luidt opnieuw de vraag hoe je Vergilius kunt prijzen. Een antwoord daarop geven allerlei Nederlandse schrijvers uit de tweede helft van vorige eeuw: Vestdijk, Nooteboom, Hermans, Gerhardt. Zij lieten zich graag inspireren door Vergilius en deden daar niet al te geheimzinnig over. Nu wordt het spannend, want ook deze schrijvers riskeren daarmee te worden meegezogen in het odium van saai, een odium dat tegenwoordig vernietigender dan ooit is.

Welnu, de bewonderaars van deze literatuur kunnen gerust zijn. Van der Paardt redt Vergilius, tegen en ondanks zijn odium. Hij zet daartoe de volgende strategieën in:

• Verbreding van het oeuvre. Misschien is Aeneas wel vroom, dus saai, maar Vergilius heeft potdomme wel meer geschreven en alles is de moeite waard: Georgica, Bucolica, andere hoofdstukken van de Aeneis dan altijd weer die 2, 4 en 6.
• Aanwijzen van ambivalentie. Vergilius was niet alleen maar een prijzer van Augustus, maar liet tussen de regels door best wat donkere kanten zien, van zichzelf en de wereld om hem heen.
• Imitatie anders uitleggen. Wat Busken en de Tachtigers aanzagen voor slaafs kopiëren is in werkelijkheid fijnzinnig aanpassen en op de kop zetten. Dat geldt voor Vergilius ten opzichte van Homerus, en voor de Nederlanders ten opzichte van Vergilius. Personages worden gecombineerd in nieuwe personages, citaten krijgen een tegengestelde betekenis etcetera.
•  Verbreding van de tradities. De Tachtigers hadden even genoeg van het Christendom, de moderne schrijvers worden weer nieuwsgierig en combineren Christendom makkelijk met de klassieken. Niet raar, want het Christendom neemt die Oudheid ook gewoon over, in allerlei opzichten.

Ik vind dat Van der Paardt nog wel verder had kunnen gaan. Kun je die moderne schrijvers niet nog meer inzetten om dingen bij Vergilius zelf op het spoor te komen?
Zo gaat Van der Paardt mee in de visie dat Nooit meer slapen vooral een anti-Aeneis is. Het is namelijk een mislukte queeste, Alfred komt met zijn ontdekkingen niet verder. Aan de andere kant, zegt Van der Paardt, begrijpt Alfred nu wel dat hij niet meer is dan een bepaalde chemische evenwichtstoestand en niet kan communiceren met andere mensen.
Dan zeg ik: noem dat maar eens niet verder komen. Je komt al gauw in het spoor van het epicurisme waarbij Piet Schrijvers in zijn Vergilius-interpretatie zijn vingers aflikt.

Maar wacht eens, nu lijkt het of Vergilius wél verder is gekomen, of hij wél een heerlijk stabiele toestand heeft bereikt die de vervulling van zijn queeste is. Zonder Vergilius zijn epicuristische kleuren te misgunnen zou ik wel even tegen Van der Paardt willen zeggen: ga niet te snel mee in al die aannames, ook als ze van gezaghebbende figuren komen. Soms hebben ze minder gelijk, soms hebben ze - zoals Van der Paardt zelf - meer gelijk dan ze denken.

Naar mijn mening kom je verder door vanuit Alfreds wijsheid vragen te stellen aan Vergilius en niet te verbaasd zijn als je ook nog antwoord krijgt. Zo moet je misschien wel af van de idee dat Aeneas een queeste volbrengt, dat het zijn queeste is, dat het überhaupt een queeste is. Aeneas begint zijn tocht bij het verlies van zijn stad, zijn goden en vader sturen hem op weg, waar hij aankomt moet Rome nog gesticht worden zonder dat Aeneas zelf erbij kan zijn.


 

Hotel Savoy

Tommy Wieringa prijst Hotel Savoy van Joseph Roth. Wellicht las hij het al voordat hij zijn veelgeprezen Dit zijn de namen schreef. Ook Oost-Europa, ook iets met vluchtelingen, ook iets met gesloten omgevingen (groepen, het hotel), ook iets met Joden. Gelukkig prijst Wieringa Hotel Savoy niet al te uitvoerig, zodat er ook nog iets voor mij overblijft.

Het is een roman van mooie zinnen. Het maakt niet uit wat er gebeurt, het maakt niet uit wie er beschreven wordt. De karakters blijven onuitgewerkt, andere romans zou dat worden aangerekend, Joseph Roth (en ook Wieringa) niet. Integendeel, de karakters houden het midden tussen absurd, mysterieus, transparant. Zoals alle karakters, toch?

Je kunt zeggen: groep, gesloten omgeving, maar wat is het hotel nu eigenlijk voor Gabriel Dan, de hoofdpersoon en verteller? 'Dan' doet denken aan 'geschenk' en aan 'rechtvaardigheid', de Heimkehrer uit de oorlog zijn een 'geschenk' voor de bewoners van de stad, maar uiteindelijk is Gabriel de rechtvaardige omdat de bewoners als personages door hem gastvrij worden ontvangen, in zijn vertelling...; en Gabriel kennen we natuurlijk nog van Rushdies Satanic Verses, de boodschapper, en bij de joden/christenen de aartsengel...

Okee, maar opnieuw: is er gemeenschap in Hotel Savoy, en welke dan?
Nee, zegt Gabriel. De stakende arbeiders zeggen hem niets, hij is een koud mens, ook in de oorlog dacht hij alleen aan zichzelf, hoe vreemd het ook klinkt dat hij zegt: 'Ich ging über Leichen, und manchmal tat es mir weh, dass ich keinen Schmerz empfand.' (55, ed. Kiwi)
Gabriels revolutionaire makker en - kort hierna ook - kamergenoot Zwonimir pikt dit niet. Okee dan, er is gemeenschap, maar dan zeker niet voor iedereen, met iedereen, alleen met een paar uitzonderingen:
'Nicht mit Böhlaug, aber mit dem toten Santschin, der im Wäschedunst erstickt ist, und mit Stasia, mit den vielen von fünften, sechsten und siebenten Stock, die sich vor Kaleguropulos' Inspektionsbesuchen fürchten, ihre Koffer verpfändet haben und eingesperrt sind in diesem Hotel Savoy, lebenslänglich' (56)

De plot zal uitwijzen of deze inschatting juist is. Uiteindelijk gaat student Alexander er vandoor met meisje Stasia. Die kun je dus al afvinken. Ook de marxistische sympathieën met de losers van de bovenverdiepingen worden onhoudbaar als Gabriel secretaris wordt van miljardair Bloomfield, al blijkt die er alleen te zijn om het graf van zijn dode vader te bezoeken. De tyfus breekt uit, Bloomfield vertrekt, en dan gooit een revolutionair nog een handgranaat. De bewoners slaan op de vlucht.
Op de valreep blijkt nog dat de geheimzinnige Griekse directeur dezelfde als de liftboy is.
'Viele Heimkehrer hat der Tod im Hotel Savoy erreicht. Er hatte ihnen sechs Jahre lang nachgestellt, im Krieg und in der Gefangenschaft - wem der Tod nachstellt, den trifft er auch.' (104)
We schrijven dan 1924.

Now you see me

De film levert een paar geweldige goocheltrucs. Er is ook snelle actie. De kijker voelt bij het motto misschien al een beetje nattigheid: the closer you look, the less you see. Uiteraard word je bedrogen, want je geniet van alle actie, maar raakt even snel uitgekeken op de dubbele bodems, die nog worden uitgelegd ook.

Bij een Amerikaanse film met dubbele bodems kom je al snel in Frankrijk, het land van de spiegels en diepzinnigheid. Er wordt een bank in Parijs geroofd, maar in werkelijkheid is het een dubbele bodem onder het podium van de show in Las Vegas. Het is alsof de Amerikanen het Europees spiegelpaleis betreden. Ze roven alles van waarde en gebruiken het in eigen land voor een show die alleen henzelf nog echt kan fascineren.

De Europeaan kijkt welwillend en kan vooral de actie waarderen. Maar hij heeft geen tijd om er langer bij stil te staan en verwacht daar ook niets meer van. Hij denkt: hoe oppervlakkiger je kijkt, hoe meer je ziet, en hoe sneller je ermee klaar bent.

Toch vind je hier, als je je even wat meer tijd neemt, meer betekenis. De Amerikaan komt niet meer, zoals Langdon in De Da Vinci Code, belangeloos Europa redden. Zijn redding betreft vooral hemzelf, zijn land en zijn publiek. Die Amerikaan is FBI-agent Dylan Rhodes, redder en geredde. Ooit was zijn vader, een beroemde goochelaar, vernederd door mediaman Thaddeus Bradley (Morgan Freeman) die zijn trucs voor een Internetpubliek ontmaskerde. Daardoor zag de vader zich gedwongen tot een riskante stunt. Die mislukte. Hij liet zich in een kluis onder water zakken maar kon zich daar niet op tijd uit bevrijden.

De FBI-agent blijkt zelf het brein achter een wraakactie die tientallen jaren voorbereiding kost. Hij is the Eye. Onder die naam had zijn vader een organisatie van goochelaars opgezet waarvoor strenge toelatingseisen golden.

Tevens verwijst the Eye naar de mythe van de Egyptische god Horus, de god met het valkenhoofd. Een beetje googelen leert ons dat de vader van Horus eveneens in het water was gegooid. Zijn lichaam was in veertien stukken gesneden door zijn broer Seth. Toen Isis, zus en echtgenote van Osiris, een kind wilde voortbrengen kon ze temidden van de stukken zijn penis niet vinden. Nu moest ze zichzelf bevruchten, wat haar lukte door magie. Om Horus tegen de wraak van haar broer Seth te beschermen liet ze hem in een mandje van papyrus op de Nijl dobberen zodat hij door iemand kon worden gevonden en opgevoed. Eenmaal opgegroeid, vermoordde Horus Seth. Hij kreeg vier zonen.

Nu nog dat oog. Het oog van Horus is in Amerika alomtegenwoordig. Het staat op elk eendollarbiljet en figureert op de LP 'The Eye in the Sky' van The Alan Parsons Project. Ook zou het verwijzen naar de Illuminati, de organisatie die de meesten kennen uit de boeken van Dan Brown. In de mythe raakt Horus zijn linkeroog kwijt in zijn gevecht met Seth. Het grootste deel van dat oog wordt hersteld door Hathor of Thoth. Horus biedt het oog aan zijn vader Osiris aan, in de hoop dat hij hem daarmee opnieuw tot leven kan wekken. Het oog van Horus symboliseert dus offer, genezing, herstel en bescherming.


Ook als je niet close naar de mythe van Horus kijkt, valt al gauw op dat de magie er een genezende functie heeft. Ze stelt Isis in staat zichzelf te bevruchten, waardoor ze haar echtgenoot en broer later kan laten wreken. Dat vinden we in de film terug. Door de magie kan Dylan Rhodes (met zijn vier 'zonen') de moord op zijn vader wreken en zijn kunst tot nieuw leven wekken. Moraal hoort dus wel degelijk bij goochelen. Als je goochelen inzet voor zelfverrijking is het misdadig, schreeuwen de goochelaars in New York van de daken.

Het blijft interessant te overdenken waarom Rhodes moet worden geholpen door de Europese Interpol-agente Alma Dray. Haar hulp blijkt uiteindelijk schijnhulp, alleen nodig om Rhodes de weg te wijzen die hij zelf allang heeft voorbereid. Welke plaats kunnen we haar toebedelen in de Egyptische mythe? Is ze Isis, of de voedster die haar zoon vindt? Fungeert ze alleen als gids voor de kijkers die de actie verbindt aan de mythe of compenseert ze met haar vrouwelijke charmes de steriliteit van de eenzame held?

Ach, je kunt er eindeloos over speculeren. Maar speculatie of bespiegeling is zelf weer een activiteit van het oog. De film nodigt vanwege dat oog uit tot speculatie. Laat ik daarom een poging wagen.
Ik ben geneigd Alma Dray te associëren met de Egyptische godin Hathor. Zij is de voedster en gids, en wordt in latere fasen steeds meer vereenzelvigd met Isis. Ze herstelt het oog zodat haar man of zoon Horus zijn strijd kan voortzetten. Een van haar titels is 'meesteres van verre landen'.

Zo hebben de Europeanen toch nog een geheime betekenis voor Amerika. In een tijd waarin de Amerikanen hen schaamteloos bespioneren kan er altijd een moment zijn waarop de Europeanen zich opwerpen als de beste lezers van mythen en avonturen. Daarmee beschikken ze over een trage verborgen magie,  een magie die Amerikanen de illusie geeft dat het hun eigen ogen zijn waarmee ze kijken.

De redding van Europa

Van een vriend hoorde ik dat auteur Joep Leerssen naast literatuurwetenschappen ook dwarsfluit heeft gestudeerd. Dat brengt mij bij zijn Spiegelpaleis Europa op de gedachte dat we de metafoor 'spiegelpaleis' wellicht niet te letterlijk moeten nemen. De reflectie heeft in de Verlichting de vorm aangenomen van een 'scopisch regime' (50). Maar Leerssen wil daarmee misschien niet beweren dat de zaken die hij bespreekt eerder beelden dan geluiden zijn. Alleen al de dominantie van de woorden 'echo' en 'rondzingen' laat vermoeden dat de aard van zijn objecten evenzeer auditief als visueel is. Daarnaast gebruikt Leerssen termen als 'culturele constructen' (182) en 'procreatief vermogen' (186).

Waar de visuele metaforen eerder ruimtelijkheid suggereren, denk je bij echo's en procreatie eerder aan tijd. Dat is tegelijk een van de thema's in de verhouding tussen Amerika en Europa, zij het dat Europa daar eerder aan de kant van de tijd wordt gesitueerd: Wenders' Im Lauf der Zeit heet in het Engels Kings of the Road (168). Europa duikt bij Leerssen op als een donker labyrint waarin echo's rondzingen, echo's waarvan de herkomst zich moeilijk laat vaststellen. Die moeilijkheid vertaalt Leerssen in een stijlfiguur, de vrije indirecte rede (10), waarmee hij wil zeggen dat hij de waarheid van alle beelden niet tot inzet van zijn onderzoek maakt.

We moeten dus op zoek naar een andere inzet. Op basis van de auditieve metaforen zou je aan een 'katechese' kunnen denken. Katechese in de etymologische betekenis van echo's die op je neerkomen, die ons aangaan. Laten we eens kijken hoe ver we met deze leidraad kunnen komen. Kun je ook van katechese spreken in de religieuze en educatieve betekenis van het woord? Leerssen wil niets minder dan Europa redden. Hij wil het redden van het oude eurocentrisme en het nieuwe euroscepticisme. Daarnaast heeft het Europa dat Leerssen wil redden zijn beslag gekregen ten tijde van de Verlichting. Daarbij tekent hij aan dat die cultuur christelijk blijft, Rome blijft referentiepunt zelfs voor tegenstrevers zoals protestanten en secularisten (61). Het lijkt of de academicus de zingeving van de wereld van de priester overneemt. Maar later worden figuren als Lord Byron beeldbepalend voor de Europese cultuur. En die kun je toch moeilijk als representant van wetenschap beschouwen. De academicus wordt, ondanks de verlichters en later Comte, niet de cultuurbepalende factor in de zin waarin de priester dat was. Hij moet zijn positie delen met de romantische genius.

Ten slotte opent een katechetische lezing onze oren voor de morele missie van Europa in de wereld, van een Europa dat zich verzet tegen de retoriek van goed en kwaad, van wij tegen hullie (180). Europa zelf redt de wereld. Dat is uiteraard het intelligente Europa, het Europa dat ziet, begrijpt en weerspiegelt. Maar wat Europa ziet en begrijpt is toch echt het besef dat niemand onschuldig of onfeilbaar is (180). Deze missie is evenzeer esthetisch als ethisch, hij is evenzeer gericht tegen de melodramatische sjablonen waarin de moraal wordt uitgebeeld of verwoord. Daarom zouden we in Leerssens missie het hoofdmotief van de Contrareformatie kunnen beluisteren, de poging de zielen weer terug te winnen langs de weg van culturele en morele opvoeding.

Zo'n missie vraagt om inzet van de juiste retorische middelen (zoals in dit boek de vrije indirecte rede). Het is dan wel opmerkelijk dat Leerssen de 'polytroop' Odysseus zo ongeveer beschouwt als een aartsvader zonder dat hij diens retorische kwaliteiten zelfs maar signaleert: 'De ideale Europeaan is polytroop, behendig en gewiekst in de omgang met de veelzijdige wereld.' (20) Praktisch, intelligent, creatief. Maar Odysseus werd in de Oudheid op de eerste plaats geroemd om zijn welbespraakheid. Misschien moet je die omissie beschouwen als een retorische list van Leerssen zelf. Het verhult de doelgerichtheid van zijn betoog waardoor het 'subjectief' lijkt of een bepaalde tak van wetenschap, in plaats van een retorische strijd tegen valse retoriek. Verhulling als retorische strategie.

Een andere omissie geeft Leerssen wel toe: die van de oostelijke helft van het christelijke Europa, met name Rusland. In heel zijn boek domineert de symbolische tegenstelling Noord-Zuid, die hij uitsluitend compiceert vanuit Amerika en het oriëntalisme. Hoe zit het met de symbolische betekenis van de oosterse Orthodoxie en de slavofilstvo? Tegenover het beeld staat niet alleen de stem, maar ook de icoon. Beelden kunnen weerspiegelen maar ze kunnen ons ook volledig absorberen, zodat we ons ineens opgenomen voelen in een heilige ruimte, een ruimte waarin lichamelijke beperkingen geen betekenis meer hebben. Met andere woorden: een doorgevoerd, toegespitst platonisme.

Zou ook deze invalshoek op een verborgen wijze bij Leerssen aanwezig zijn en de betekenis van zijn onderneming bepalen, zoals ook de auditieve metaforen dat doen?

Je zou het haast denken. Leerssen gelooft niet in zaken die snel vergaan. Hij kijkt bij voorkeur naar films, films die zich in de tijd hebben bewezen, en naar hogere literatuur. Langdurig betekent dus meer invloed. Hij geeft nog een reden: 'Bovendien leren wij de 'hoge' cultuur vaak indirect kennen, ondergaan we de uitstraling van een werk zonder dat werk zelf gelezen te hebben.' (186)
Je zou deze aandacht voor hoge cultuurproducten vanwege zijn duurzaamheid en zijn mystieke werking 'iconisch' kunnen noemen. Er zijn geen kerkgebouwen en hiërarchieën meer nodig om deze cultus van de hoge cultuur voor je katechetische doelen in te zetten.

De verborgen redding van de wereld middels tijdloze kunst, dat is gaande achter de spiegels van Joep Leerssen.

De gevarendriehoek

Bij een driehoek denk je aan verkeer of aan Pythagoras. Kom je in een roman terecht, dan is die driehoek wellicht het symbool van het gezin. Vader, moeder, kind. Het is dan bijna automatisch een oedipale driehoek. De gevarendriehoek van Van der Heijden moet dan wel de boodschap bevatten dat zijn afkomst gevaarlijk was, en zijn boek zelf een waarschuwing.

De waarschuwing is in het boek Alberts moeder. Zij waarschuwt hem en zijn zusje om binnen het driehoekig stuk land te blijven spelen, omdat daarbuiten gevaar dreigt. Albert blijft dat doen, in zekere zin. Hij blijft spelen binnen de driehoek. De driehoek figureert een alternatieve tijd, een tijd waar het gevaar weg is. Een tandeloze tijd.

Omdat Albert kiest voor het spel is ook het boek een spel. Een spel is een magische formule waarmee een effect wordt beoogd. Maar spelen is ook een ruimte waarin je je vrij kunt bewegen. Zolang je dus binnen de driehoek blijft houd je de gevaren buiten de deur. Toegepast op de roman: zolang je je door Van der Heijden laat meeslepen hoef je je niet te bekommeren om de dreigende en nare zaken daarbuiten.

De roman is dus - zoals bewonderend en enigszins afwerend wordt gezegd - knap omdat Van der Heijden ons door zijn vertelkunst weet mee te slepen. Vooral opmerkelijk, zegt men, bij zo'n idioot plot, een impotente jongeman die zich door een meisje laat genezen in ruil voor het betalen van haar abortus. Zoek er verder niets achter, is de teneur van de prijzingen, laat je meeslepen en vergeet het daarna.

Maar precies dit vergeten is wat in de roman gebeurt. Uiteindelijk krimpt de gevarendriehoek doordat de verteller zich de gebeurtenissen herinnert en ze vertelt. Ook dit is opmerkelijk, omdat Van der Heijden zo vaak wordt geprezen vanwege zijn scherpe geheugen. Maar hij herinnert zich dingen om ze te kunnen vergeten. Alle kwaliteiten, gebeurtenissen en spelletjes, de alcohol en de seks, hebben tot doel de gevaren op afstand te zetten, de tijd van zijn tanden te ontdoen.

Ja natuurlijk, Albert ziet ook de dood als een gevaar, en kiest voor een leven 'in de breedte' (292). Maar de roman eindigt toch met het kijken naar het dode lichaam van een onschuldig kind dat hij beschouwt als zijn eigen spiegelbeeld. '... ja, nu wist hij aan wie Ljibbe hem al die tijd, en nu pas echt, had doen denken. Het jongetje was een ongrijpbaar, vluchtig spiegelbeeld geweest, dat hij nu pas, door de roerloosheid van de dood, als zijn eigen portret herkende.' (477) De tijd wordt pas echt tandeloos wanneer hij roerloos wordt. De gevarendriehoek verandert van een ruimte waarin je vrij kunt bewegen in een roerloos beeld.

Het is niet ver meer naar Tonio.

Never let me go

We all complete.

Goed, maar dat was al een gedachte van Aristoteles. Je bereikt ευδαιμονια (geluk) pas als je je leven hebt geleid. En uiteraard leef je in φιλια (vriendschap) met degenen van wie je houdt. In de film Never let me go  geef je je organen en sterf je.

Hoe kun je dat lot accepteren?

Liefde maakt het draaglijk. En als liefde opduikt tussen man en vrouw (hier zal Aristoteles al zijn afgehaakt) krijgen ze uitstel van donatie. Later wordt het weer rechtgezet. De leiders van de Gallery en de school leggen uit dat er nooit uitstel was verleend, en dat het programma bovendien zal worden stopgezet.

Kathy en Tommy moeten er dus alsnog aan geloven.

Maar ze weten dat completion niet alleen voor hen is weggelegd, maar ook voor degenen die hun organen krijgen.

We all complete.

La chartreuse de Parme

Oorlog heeft een sterke literaire traditie. De literatuur begint met oorlog, als je de Ilias een begin mag noemen. Oorlog is chaos en ontluistering. De plaats waar je je eer verdient is in de literatuur vooral een plaats waar je je eer verliest.

Dan kan die eer ook niet veel hebben voorgesteld, of alleen maar iets hebben voorgesteld. De redding bestaat er voor de enkeling in, de oorlog te zien als verval. Vroeger was de oorlog nog eerlijk. Nu is hij chaos geworden.

Fabrice, de jongeling uit het ideale Italië, sluit zich aan bij de Napoleontische legers. Zijn timing is wat ongelukkig, en zo komt hij terecht bij Waterloo. Hij weet nog te ontsnappen, mede met behulp van vrouwen die het goed met hem voorhebben. Hij is de naïeve oorlogsliefhebber met wiens ogen we een nieuwe kijk op de oorlog krijgen.

De oorlog is ook maar weer een episode in deze actieroman. Later wordt deze jongeling bisschop, mede omdat hij als ex-overloper maar moeilijk een gewone eerbare plaats in de Milanese samenleving krijgt. De oorlog blijkt achteraf gezien de plaats waar de opvoeding van de jonge Fabrice plaatsvindt. Opgroeien betekent in essentie deelnemen aan de oorlog en eraan ontsnappen.

Waar we de oorlog altijd zagen als culminatie van de geschiedenis, behoort hij dus eerder tot de voorgeschiedenis. De oorlog is de plaats en tijd waar de groei tot zinvol, verantwoordelijk persoon schipbreuk lijdt, waar je opnieuw wordt geboren, zonder verheven doelen.

Die nieuwe geboorte is het negentiende eeuwse nationalisme, de geest van de nati. Anders dan bij de eerste geboorte is het nieuwe nationalisme geen zelfschepping, of invoeging in de bestaande schepping. Het is de prijsgave van de eigen identiteit aan de ander. Waar nationalisme is wordt vooral de blik op zichzelf prijsgegeven aan de blik van de ander. De ander die zwijgt omdat hij onze taal niet beheerst. Parma is het ideale stadje vanwaar de Franse oorlog zijn nieuwe betekenis krijgt. Voorbij elk idealisme en cynisme ontvouwen zich hier de acties die de held naar zijn unieke dood voeren. De acties die voorbij zijn dood voeren zelfs.

Misplaatst

Vroeger deed je eindexamen op je laatste benen. Daarna stroomde de hele zaal vol, nou ja, in elk geval met die leerlingen zelf, plus nog wat toevallige ouders en een enkele opa.

De rector sprak de zaal toe zonder enige rituele Schwung, met sterk moreel gekleurde toekomstwensen. Voor het ritueel had je immers de religieuze slotviering waarbij je toch nog wel werd geacht aanwezig te zijn.

De leerlingen mochten een voor een naar voren komen. Er werd kort over hen iets gezegd, althans over sommigen van hen, dat eigenlijk nergens op sloeg, en waarvan iedereen wel wist dat het nergens op sloeg.

Dat trauma heeft zich zozeer in ons vastgezet dat we zijn gaan geloven in adequaatheid. Jongens, de praatjes moeten kloppen! En lang genoeg zijn! En we moeten laten zien dat we er alles aan gedaan hebben!

Néé! Ook dat is niet genoeg!! We moeten ook nog de zaak verdoven, het trauma is te groot om te tonen! Het is er dus in werkelijkheid niet!

Zo komt het dat we zingen, prijzen, prijzen, blijven prijzen, en lachen, prijzen, en als de conciërge het goed vond zaten we er nu nog.

We zitten er nog, we zitten er nog.