zaterdag 24 december 2016

Toon Hermans

Het is erg grappig om sketches van Toon Hermans terug te zien. Regelmatig lig ik in een deuk. Nee, echt, wat kan die man goed spelen. Neem bijvoorbeeld die sketch met Benny. Niet zo beroemd als de sketch met Johnny die het tennisracket moet halen. Maar wel goed, erg goed. Je bent getuige van een staaltje vriendelijke vernedering waarmee Toon Paul de Leeuw en Hans Teeuwen evenaart, zo niet overtreft. Tegelijk zien we onvervalste slapstick wanneer de stoel en de microfoons worden doorgegeven.

Voor mij is het hoogtepunt toch wel het vervolg, waarin Toon klassiek gaat zingen. Het lijkt alsof de zang met hem op de loop gaat. Ook de verschillende talen gaan met hem op de loop. Zogenaamd dan hè? In werkelijkheid, want dat weten we, is alles helemaal uitgedacht en gecontroleerd. Die paradoxen zijn ons vertrouwd geworden. Maar het wil er bij mij niet in dat het publiek dat destijds niet doorhad. De mensen wisten op hun manier wel degelijk dat Toon alles onder controle had. Maar aan de andere kant, datgene wat hij onder controle had was in de kern die ervaring dat de dingen met je op de loop gaan, de gebaren, de talen, de muziek, de lach ook, niet te vergeten.

Het leuke aan die heel oude sketches is dat we de humor van die mensen van toen eigenlijk niet meer delen. Daardoor krijgen ze een Kees Prins-achtig vernis. Je hoort Toon zinnen herhalen en dan hoor je eigenlijk Kees Prins al. Je ziet brave vrouwen van de economische opbouw in de jaren vijftig met hun mantelpakjes van hun stoel rollen van het lachen. Ja, ze rollen echt van hun stoel van het lachen. En dat zie je. En eigenlijk om niks. Wat Toon daar doet, is te lang en breed uitgesponnen. Dat zou nu echt niet meer zo kunnen. Maar toch lachen die vrouwen zich krom. Misschien wel omdat ze verder geen lol hadden in hun dagelijks leven, dat zou kunnen. Heel vaag weten we dat nog, mensen van mijn leeftijd en nog ouder. De lange slepende zondagen, de saaie lessen op school, de verveling. En dan komt Toon en die hoeft maar met zijn vingers te knippen of een raar loopje te doen.

Maar jongens, ook dat weer, dat is niet zomaar iets! Het heeft met timing te maken, en niet te vergeten zelfinschatting. Je moet weten met welke middelen je iets op welk moment kunt bereiken. Doe je dat met een vingerknip op het moment dat iemand op het punt staat te lachen, dan is dat alleen maar extra mooi. Tenminste, dat vind ik. Ik vind dat extra mooi, die combinatie van lef en beheersing.

Ook bijzonder aan die sketch met Benny: Toon onderbreekt zijn zang en zijn minispeeches precies op tijd door zelf in lachen uit te barsten. Daarmee maakt hij ons duidelijk dat het allemaal maar flauwekul is. En tegelijk maakt hij ons in een beweging door duidelijk dat hij bereid is alle rollen op zich te nemen. hij suggereert dat hij met zijn controle niet alleen zichzelf controleert, maar ook ons en eigenlijk de hele wereld erbij. Ja, ook zijn kinderen thuis, Maurice en Gaby, die zitten ook te kijken, zegt Toon, en zien Papa op tv. Dus o ja, Toon was ook nog Papa. Speler, publiek, vader, werker, beschouwer en relativeerder van de politiek, zelfs door die te verzwijgen, wat nog krachtiger is dan Wim Kan, die precies het omgekeerde doet, alles benoemen en zichzelf daardoor tot slaaf maken van de politieke leiders. Toon wat was jij almachtig zeg! Allemachtig wat was jij almachtig!

Nee, maar nog steeds. Ik kan nog steeds vreselijk lachen om die man. En iets van zijn glorie straalt af op mij. Op tv was vorige week Karin Bloemen, die met haar autootje de sporen van de jonge Toon in Limburg volgde. Ze kwam terecht bij het Patronaatsgebouw in Heerlen, aan de Sittarderweg. Mijn buurt! Het gebouw naast onze kerk en het Hofke van Sint Antonius, nomen est omen. Daar had Toon zijn eigen optreden geregeld toen hij zestien was, nog voor de oorlog. Zo heeft Toon het tapijtje voor me uitgerold en deel ik een beetje in zijn almacht. En via deze blog mag u daar ook weer in delen.

Maar ik heb het graag voor u geschreven!

Afbeeldingsresultaat voor patronaatsgebouw heerlen

vrijdag 7 oktober 2016

De vergoddelijking van Elle

Het voordeel van de film Elle is dat je geleid wordt door scènes met een onmiddellijke impact. Laat dat maar aan Paul Verhoeven over. Zeker als je vijftiger bent is het een genot om ook de laag die vlak onder de oppervlakte schuilgaat te herkennen. Een of twee recensies lezen en het wordt glashelder. Geweld, vleugje humor, alledaags met groteske intermezzo's. Allemaal in dat voor film nog steeds fascinerende tussengebied: Europees maar toegeschreven naar Amerikaans publiek. Amerikaanse middelen gebruikt voor het Europese genre. Denk aan Wim Wenders, Woody Allen.

Al kijkend, lezend, pratend met vrienden, voelde ik me onder druk gezet een paar beslissingen te nemen. Was de film nu subtiel of niet? Was de film rijk gevuld of saai? Moest ik hem vergelijken met Hollywood, de Arthouse of de Nederlandse kalveren? U weet, ik ben niet zo van de oordelen, meer van de prijzingen. Ik moet me onder deze druk dus staande houden zonder te beslissen.

Bij elk stukje dat ik in deze blogserie schrijf probeer ik een aspect van het prijzen te belichten. Daarvoor hoef ik nooit lang te zoeken. Ik prijs iets dat allang door anderen geprezen is, ik prijs iets waarin geprezen wordt. Naast die analytische inslag schaam ik me er ook niet voor zaken op te hopen, 'to put things on top of other things', zoals de society die ooit bij Monty Python figureerde. Misschien ook daardoor voel ik een zekere verwantschap met de barokke inslag van Verhoeven: 'more is more', zoals de NRC het uitdrukt.

Maar barok, dat is ook dramatiek en chiaroscuro. Door het donker wordt het licht lichter.
Het meest in het oog springt Elle zelf, dat wil zeggen Michèle, maar wellicht ook Isabelle Huppert, Isabelle Huppert die Isabelle Huppert speelt. Bijvoorbeeld in de scène waarin ze haar vocht wegveegt met een tissue die ze weggooit, daarmee verwijzend naar La pianiste, maar op haar manier ook Basic Instinct hernemend. Deze Elle draagt dus de signatuur van Verhoeven zelf, zoals we hem kennen van zijn uitspraken en herinneringen aan Sharon Stone. Verhoeven showt ons zijn godin, onze godin. Er is bijna geen scène van Elle waarin Huppert niet figureert. Het is kijken, adoratie, prijzing.

Misschien neemt Verhoeven ons via overbuurman Patrick mee in een fantasie, zijn fantasie, wie weet ook onze fantasie. We willen niet dat Huppert zich aanbiedt, we willen dat ze weerstand biedt als we haar veroveren. Zo wordt de verkrachting haast een metafoor voor de verovering van de Franse Arthouse door Verhoeven. Een verovering die zeker niet hoeft te leiden tot succes, waardoor in zekere zin ook begrijpelijk wordt waarom Elle geen prijs heeft gekregen in Cannes. Het succes wordt misschien wel groter wanneer het object van verovering uiteindelijk overleeft en de verkrachter zelf het loodje legt. In de adoratie van Elle verhoogt de regisseur/verkrachter/kijker zichzelf tot een god.

Het wordt zo langzamerhand tijd het Jezusboek van Verhoeven te lezen. Eens kijken wat hij zegt over de overschaduwing van Maria door de Allerhoogste. Misschien gaan we dan ook het Evangelie anders lezen, minder als mysterie maar eerder als verhoging. Maria die wordt vernederd en juist daardoor verhoogd. Vervolgens staat ze bij het kruis waarboven haar Zoon zich verheft op een parodische manier, als de God die zelf het loodje legt. En vervolgens weer via de vader-zoonrelatie opgeheven wordt ten hemel. Zoiets hoop ik te lezen in Verhoevens Jezus.

Afbeeldingsresultaat voor maria annunciation



zondag 4 september 2016

Het jij van Knausgård

Het dikke zesde deel van Min kamp van Knausgård gaat over zijn leven met zijn gezin, maar voor een groot deel ook over Hitler. Die combinatie is verrassend. Wat heeft Hitler met zijn gezin te maken?

Zelf is Knausgård niet erg scheutig met zijn toelichting. Meestal begint hij gewoon te vertellen zonder uit te leggen waarom hij precies dit vertelt en het op deze manier doet. Zo zou je kunnen denken dat 'De naam en het getal' een apart deel van het boek is, of zelfs een apart boek. Er is overigens weinig reden om het hele zesde deel als een boek met een samenhang te lezen die min of meer losstaat van de andere delen. Het boek begint al met de titel 'Deel 8', en de verdeling in zes boeken heeft misschien wel meer te maken met de afspraken met de uitgever dan met de inhoud.

Maar toch, in deel 8 vinden we wel een belangrijke overgang van het vertellen naar het essay, lang voor het Hitler-deel. Knausgård vertelt er over zijn vriend Geir, die een dik boek heeft geschreven over de oorlog in Irak, waar hij heeft rondgetrokken als journalist. Knausgård doet zijn best het boek uitgegeven te krijgen, wat niet lukt. Uiteindelijk richt hij met vrienden een eigen uitgeverij op om zijn plan te laten slagen.

Met Geir voert Knausgård tijdens het schrijven vaak lange telefoongesprekken. Meestal gaat het over dat schrijven. Knausgård leest voor en praat met Geir over de inhoud. Hij betrekt hem bij beslissingen om mensen al dan niet te noemen, om ze bij hun echte naam te noemen of niet. Dat blijkt een belangrijk motief te zijn als we in dit zesde boek verderlezen. Het heeft zeker ook te maken met de aanleiding, Knausgårds oom Gunnar die hem aanvalt vanwege zijn beschrijving van de dood van zijn vader. Het boek van Knausgård gaat dus over de naam, het had behalve 'Vrouw' ook 'Naam' kunnen heten. 'Vrouw' is overigens niet een titel van Knausgård zelf, maar van de uitgever van de Nederlandse vertaling, hoewel Knausgård in een interview zei dat hij zich in die titels van de Nederlandse vertalingen goed kon vinden. Misschien wilde hij ook niet te flauw overkomen, niet zo agressief als zijn oom Gunnar, maar toch, behalve de titel Min kamp van de hele serie zijn er andere titels mogelijk voor de losse boeken en delen binnen die boeken, andere indelingen ook.

De gesprekken met Geir lopen over in een essayistische stijl. Knausgård vraagt zich allerlei zaken af over literatuur in het algemeen, en we lijken al gauw ver verwijderd van alle concrete zaken die hij in de bladzijdes daarvoor had verteld, en die grotendeels draaien om de gesprekken met zijn kleine kinderen.

Geleidelijk schrijft Knausgård al deze motieven naar elkaar toe, het vaderschap, de rol van de afwezige moeder, het openbare schrijverschap, de oorlog, de naam, authenticiteit en de verhouding tussen schrijven en leven. Via de Linda-episode komt Knausgård tot de conclusie dat hij kiest voor het leven, dat schrijven en leven elkaar niet verdragen omdat hij het niet kan verdragen dat hij mogelijk medeschuldig is aan de ellende die Linda te verduren krijgt. Leven wordt dan het leven met het gegeven dat hij nu eenmaal zijn boeken geschreven heeft, leven wordt 'leven met'.

We kunnen tegen het licht van deze conclusie de samenhang van alle motieven van dit zesde boek beter begrijpen, en wellicht ook de Hitler-episode.

Mij maakt Knausgård het makkelijker door haast vanzelf terecht te komen bij allerlei dichters en filosofen die ik erg waardeer, in het bijzonder Agamben. Knausgård formuleert de uitkomst van zijn Hitler-essay aan de hand van Agambens Homo sacer. Daarin onderschreef hij de mening van Levinas dat de mens gekluisterd is aan zijn lichaam. Daardoor gelden allerlei onderscheidingen niet langer, niet in de zin waarin we ze graag willen opvatten: lichaam en ziel, gevoel en bewustzijn, ik en de wereld, subject en eigenschappen. De mens is het naakte leven, het leven als lichaam.

Nu zou Knausgård Levinas misschien graag volgen in zijn filosofie van de ander. Daar lijkt het op , wanneer hij zijn beschrijving van het lot van de joden besluit met één zinnetje:
Nergens vroeg men naar jou, want 'jij' bestaat niet. (p.784)
Toch zou Levinas tegen deze zin wellicht protest aantekenen, omdat ze nog tezeer gevangen zit in de sfeer van het Ich und Du van Martin Buber. De ander, dat is niet op de eerste plaats een jij, iemand tot wie ik me kan richten. Het is integendeel de ander die mij aanspreekt, ik ben het 'me' van de ander: Me voici. Alleen daardoor kan ik de ander als een 'jij' zien dat wel of niet bestaat.

Nu even aandacht voor de signalen waarmee Knausgård vooruitloopt op de Linda-passage, waarin zijn boek culmineert. Het 'jij' staat tussen aanhalingstekens, en er wordt gezegd dat het niet bestaat.

Dat is op de eerste plaats schokkend omdat Knausgård daarmee een mogelijke interpretatie van zijn Hitler-essay blokkeert, namelijk dat het leven van Hitler de holocaust begrijpelijk zou maken doordat hij geen intieme relatie met een ander, de ander als een jij, zou hebben gekend, en daardoor slechts kon denken in termen van een ik en een wij. Zo lijkt het of Hitler een psychologische handicap had, die wij gelukkig niet hebben. Nee, het is veel erger: wij hebben die handicap ook. Het jij bestaat niet, en we kunnen het alleen noemen met aanhalingstekens.

Met deze schokkende weerlegging van de intimiteit loopt Knausgård vooruit op zijn ervaring met Linda, dat hij met al zijn geschrijf niet dichter bij de kern van hun relatie kan komen. En dat wordt vooral bewezen in het verloop van haar bipolaire stoornissen, eerst de depressie en daarna de manische fase. Linda houdt daarin op een jij te zijn waarmee Knausgård een intieme relatie heeft. Hij beschrijft die relatie in zijn boeken, maar die beschrijvingen worden spiegels waarmee hij Linda klem zet en bijdraagt aan haar lijden.

Komen we dan verder met Levinas, en moeten we de romans van Knausgård opvatten als het getuigenis van een ik dat oplicht in de beschuldiging door de ander? Niet per se Linda, want er zijn talloze anderen, werkelijke, mogelijke en toekomstige anderen die Knausgård beschuldigen. Daar is zeker iets voor te zeggen. Knausgård voelt zich schuldig en zijn beëindiging van boek zes zou je kunnen opvatten als schuldbelijdens en vereffening van die schuld: hij stopt met schrijven.

We zouden haast vergeten dat Knausgård weet dat hij moet leven, hij moet leven met zichzelf als schrijver. Wanneer hij ophoudt met schrijven, schrijft hij dat op en geeft hij het uit. Dat maakt zijn schuldverklaring ongeloofwaardig. Hij mag zichzelf wel schuldig laten verklaren, en die schuld onderschrijven, maar daarna gaat het leven gewoon weer verder, en in dat leven is Knausgård schrijver.

Ook zijn relatie met Linda is niet zomaar een existentieel drama waarin Knausgård morele beslissingen neemt. Hij kan wel een beter mens willen worden, maar zijn relatie met Linda, de liefde die hij haar verklaart, bevindt zich op een ander vlak, anders dan dat van de schuldbelijdenis en de morele beslissingen:
Over Heidi gebogen terwijl ze haar iets in haar oor fluistert en Heidi haar borrelende lach laat horen. Liggend op de bank met Vanja boven zich, lachend om iets wat onze slimme dochter heeft gezegd. De tederheid in de blik waarmee ze John aankijkt. En haar hand in mijn nek, warm, haar absoluut naakte blik. Ik ben zo gek op Linda, en ik ben zo gek op onze kinderen. Ik zal mezelf nooit vergeven waar ik hen aan heb blootgesteld, maar met wat ik heb gedaan, moet ik leven. (p.1075)

Afbeeldingsresultaat voor hitler children

zaterdag 30 juli 2016

Na de maaltijd - The Neon Demon

Een paar weken geleden drukte de Volkskrant een interview met regisseur NWR (Nicolas Winding Refn) af, met een (beetje zuinige) recensie van een andere journalist. Het eerste dat me trof was een zinnetje dat ik bij Citade heb overgenomen, onder de kop van een beroemd zinnetje van Brodsky.

Gisteren zag ik de film zelf, The Neon Demon, met collega en filmkenner Maarten. De film stelde ons niet teleur, Maarten vond zelfs dat je zo'n film toch niet slecht kunt vinden! Daarmee boden we een beetje compensatie voor het gejoel dat NWR in Cannes ten deel viel. Al geeft het ook te denken, dat gejoel. Bekend is bijvoorbeeld het gejoel dat Stravinsky ooit bij de première van Le sacre du printemps ten deel viel, en dat door musicoloog Taruskin ooit behoorlijk is ontmythologiseerd. Zo enorm was dat gejoel niet, en het werd later in de media overdreven om het schandaalkarakter te vergroten. Daarbij hadden de componist en zijn licht verontwaardigde publiek allebei evenveel belang. Je moet je tegenwoordig kunnen onderscheiden, dat is wat telt.

NWR had dus gelijk met zijn reactie: 'Ik ben de reden waarom jullie Cannes zo fascinerend is.' Maar daarmee lijkt hij wel verdacht veel op de hoofdpersoon van zijn film, het model Jesse die gespeeld wordt door de betoverende Elle Fanning. Alle modellen zijn jaloers op haar, maar zij reageert: 'Iedereen wil mij zijn.' In het 'kannibalisme'.. nee, ik ga hier niet spoilen, maar waar de recensie spreekt van kannibalisme zie ik eerder zoiets als een misoffer. In de film treedt zoals bij het sacrament van de eucharistie een verwisseling op. Door de ander op te eten worden we de ander, door de ander te worden ruimen we hem uit de weg. Uiteindelijk hopen we zo onze eigen stem te vinden, de 'singulariteit' zoals NWR het filosofisch uitdrukt.

Die eigen stem heeft volgens Sokrates (tja, ook een filosoof) te maken met een daimoon, een innerlijk stemmetje dat hem vertelde wat hij moest doen en Sokrates kreeg de doodstraf onder meer omdat hij met zijn demon nieuwe goden zou invoeren.

Zouden we Jesse of misschien zelfs Elle Fanning kunnen beschouwen als de daimoon van NWR? Het is wel zo'n beetje de manier waarop NWR zelf over haar spreekt:
'Ik wilde een film maken over een 16-jarig meisje. Jij bent 16, zei ik. That's great. Alles wat ik met deze film wil vertellen moet ik via jou uiten. We moeten muteren tot één organisme om samen op deze reis te gaan. Zien wat er gebeurt.
Fanning is dus inderdaad de daimoon van NWR. Wat hij bedoelt met singulariteit is niet zozeer, en zeker niet uitsluitend, hijzelf als verteller, maar de singulariteit van het gemuteerde organisme waarvan Fanning deel uitmaakt. De stem van NWR is in werkelijkheid evenzeer die van Fanning, de actrice die verdwijnt, als het ware wordt opgeslokt, door het personage Jesse.

Behalve aan Sokrates kunnen we ook denken aan zijn leerling Plato. Die voert zijn leermeester op in het verhaal Symposion, waarin verschillende mannen beurtelings hun theorie over de eros ontvouwen. Sokrates, de man die iedereen wil zijn, lijkt de enige zonder eigen stem. Hij vertelt hoe hij zijn visie op de liefde heeft ontvangen van de priesteres Diotima, waarbij onhelder is of zij werkelijk heeft bestaan. Eros houdt volgens Diotima in dat de mens via de schoonheid van menselijke lichamen meegevoerd wordt naar de aanschouwing van het goddelijke, en die bestaat in de ware idee van schoonheid.

Je zou zonder al te veel fantasie Fanning kunnen beschouwen als het middel dat NWR gebruikt om zijn tocht naar de idee schoonheid te maken, een schoonheid die gesymboliseerd wordt, geheel in de geest van Plato, in de beschouwing van oplichtende driehoeken. In dit geval in neon.

Hoe verhoudt zich nu de christelijke, sacramentele benadering tot het gastmaal of drinkgelag ('symposion') van Plato? Kunnen we dit ook anders lezen dan de traditionele middeleeuwse move waarin het gastmaal van Plato als het ware wordt opgeslokt in het laatste avondmaal van Jezus?

Wat blijft er over van schoonheid wanneer die door de moraal is opgeknabbeld?

Maarten suggereerde dat deze film, The Neon Demon, een type film is dat tot je komt in de ervaring, je moet het ondergaan. Het gaat niet om het verhaal maar om de ervaring en de waarneming. NWR zelf ziet zich als verteller en als (kleurenblinde) schilder. De film als geconsumeerd product is dan wat er blijft van de schoonheid, de kijker die gefascineerd raakt, in bewondering of afkeer, starend of joelend, of, zoals recensent Kevin Thoma, met braakneigingen.

Ik laat me graag gidsen door Maarten en Plato en moet dus concluderen dat de lichamen de voertuigen zijn voor iets dat uiteindelijk getransformeerd wordt in een aanschouwing, een ervaring. Als filosofische zeurpiet wil ik er wel bij aangemerkt hebben dat de aanschouwing zich misschien wel helemaal afspeelt in de taal en de beelden, de lichamen, neondriehoeken, verwijzingen naar Mulholland Drive en andere Hollywood-filmtaal etcetera.

De ervaring vinden we in zekere zin aan het begin en aan het eind van de taal. Aan het begin in de zin dat we niets weten, zonder voorkennis openstaan voor de film, dat de film ons overvalt voorzover hij ons raakt op het niveau dat we nog kind zijn, even onbevangen als de 16-jarige Elle Fanning. Maar de ervaring kunnen we ook opdoen aan het eind van de taal. Pas wanneer we alles hebben gezien, en ons met NWR hebben laten gidsen door David Lynch, met of zonder NWR door Plato, Jezus en anderen, ons al dan niet hebben laten schokken en afstompen door het geweld, kunnen we een stem vinden die singulier is, dan wordt de film onze daimoon die ons voorbij de fascinatie brengt.

Inzoverre het precies de film is die ons brengt bij die ervaring is elke interpretatie een voortijdige afsluiting. Hooguit zou je kunnen zeggen dat het proces via abstractie verloopt, het weglaten van geluiden en beelden die dit proces in de weg zitten. Niet voor niets ruimt NWR veel ruimte in voor stilte, stilte die hij niet opvult met achtergrondgeluiden, maar die we evenmin moeten opvatten als leegte. Wat we via de filmtaal ervaren is geen leegte.

Het brengt ons, zo zou je het kunnen verwoorden, bij een schoonheid zonder schoonheid, een schoonheid als zodanig, de idee van schoonheid.

De schoonheid van een wiskundige figuur, een driehoek of bolvorm, die uiteindelijk weer iets uitkotst, we weten nog niet wat, we beschouwen het met een oog dat ergens ligt, we hebben het achtergelaten in een donkere bioscoop.

woensdag 27 juli 2016

Godin, held - Gustaaf Peek

Deze roman staat bekend om zijn flinke porties seks. Dat dekt inderdaad een groot deel van wat er gebeurt. Twee scholieren doen het het liefst met elkaar en blijven dat de rest van hun leven doen. Toch trouwen ze niet met elkaar, maar allebei met een ander.

Bijzonder aan deze roman is dat alles van achter naar voren wordt verteld en geteld. Het begint met de dood van Tessa, de vrouw van het stel, en het eindigt met hoe het begon, bij de dromen van de twee over elkaar als ze bij elkaar op school zitten.

Uit de toonzetting kun je opmaken dat het geheel niet als parodie is bedoeld. Daarvoor is het te serieus. Ook kun je nauwelijks van pornografie spreken. Daarvoor is de liefde teveel in het spel en is het verhaal eromheen weer te belangrijk.

De roman is dus een prijzing van de seks. Wat is seks eigenlijk waard, wat maakt het waardevol? Het heeft zeker iets met verlangen te maken. Om naar de ander te verlangen moet je een zekere afstand inbouwen. De seks komt dan vanzelf op een hoger plan te staan. Alle andere dingen lijken erbij te verbleken. Marius tovert zichzelf van meet af aan om in de vreemde, de inbreker.

Wanneer de vader van Marius op sterven ligt, verlangt Marius naar zijn Tessa. Hij wil bij haar zijn, niet bij hem.

Zo wordt alles in de prijsmachine gegooid, alles dient ertoe de seks met Tessa op een hoger plan te brengen.

Je kunt de roman ook zien als een experiment. Is het mogelijk via de afstand de intimiteit te vergroten? Misschien, denk ik, waarderen we de afstand niet voldoende en denken we daarbij te gauw aan afstandelijkheid. Plato lezen - Symposion - zou kunnen helpen.

Aan de andere kant ontstaat haast vanzelf een sfeertje van heiligheid. De seks tussen Marius en Tessa mag dan op een enorm hoog plan staan, de andere relaties met bijbehorende seks zakken automatisch in de banaliteit van het ongenoemde. Noemen wordt een zegening, een priesterlijke daad bij een modern sacrament.

Twee andere schrijvers dreigen deze wereld uit elkaar te trekken, Ingeborg Bachmann en Henry Miller. Marius en Tessa zijn verzot op schrijven en lezen, maar ik krijg niet het gevoel dat ze zich in elkaars literaire helden zullen verdiepen.

Je kunt je dan ook afvragen of het schrijven zich laat vangen in de intimiteit van de seks. Misschien is er zelfs een impliciete theologie in het spel die je op het spoor komt door Bachmann en Miller te verkennen.

Wie weet ga ik beide goden nog wel eens lezen. Internet brengt me op het spoor van Bachmanns Der gute Gott von Manhattan, waarin vooral de hybris (overmoed) en afgunst opduiken. God straft een vrouw omdat ze zich in een absolute liefdesrelatie heeft begeven.

Van Miller zie ik een citaat waarin vooral de dankbaarheid voorop staat, iets dat beter lijkt te passen bij de prijzing van Peek:
If at eighty you’re not a cripple or an invalid, if you have your health, if you still enjoy a good walk, a good meal (with all the trimmings), if you can sleep without first taking a pill, if birds and flowers, mountains and sea still inspire you, you are a most fortunate individual and you should get down on your knees morning and night and thank the good Lord for his savin’ and keepin’ power.
Beide verwijzingen werpen misschien een nieuw licht op Peeks titel, Godin, held. Tessa is slechts een godin zolang ze niet door wraakacties van haar troon wordt gestoten. Marius is slechts een held voorzover hij dankbaarheid kan opbrengen. Ook de komma geeft te denken, een ongebruikelijk leesteken in een titel met twee elementen. Is het de goddelijke klap (het Griekse komma betekent klap) die zich wringt in de intimiteit? Of suggereert de komma een neutraliteit die de scènes in het boek moeten bezweren?

Ik zou de roman er nog eens op moeten nalezen, maar ik vermoed dat hij zoveel ambiguïteit en relativering niet kan verdragen.

Afbeeldingsresultaat voor ingeborg bachmann                    Afbeeldingsresultaat voor henry miller

maandag 18 juli 2016

Waarom geen epos - HhhH

Iedereen die ik ken en die het gelezen heeft vindt de roman HhhH van Laurent Binet een geweldige roman. Ik ben niet zo van de oordelen en, om er maar vanaf te zijn, vond ik de roman bij voorbaat al fantastisch (wil je het kritischer, lees dan de recensie via deze link). Bij deze blogserie Prijzingen! probeer ik de zaken te prijzen (wat nog iets anders is dan een objectief of subjectief oordeel), de prijzingen te bespreken die in die zaken vervat liggen, en ook wel te bezien of ik de zaken kan betrekken in een handeltje, doordat ik ze laat communiceren met allerlei andere zaken en betekenissen. Liturgie en economie dus, eerder dan kunstkritiek.

Voor het verhaal van HhhH verwijs ik u naar internet. Centraal staat de aanslag op de SS-leider Reinhard Heydrich, in 1942 in Praag door twee Tsjechen van de verzetsbeweging. De titel is een bijnaam van Heydrich die de afkorting is van 'Himmlers hersens heten Heydrich'.

Goed, Binet heeft zich duidelijk laten inspireren door Kundera, en zijn roman is dus een prijzing van Kundera. Die liet zijn personages vluchten naar Parijs, Binet zoekt juist Praag op en ergert zich bijna aan een gevluchte cineaste die hem voorhoudt dat je werk eigenlijk over je geboorteland gaat, ook als het zich elders afspeelt. In het geval van Tsjechië ligt dat sowieso moeilijk, want het land bestaat uit Bohemers en Moraviërs, en zeker voor de oorlog liepen er ook heel wat Duitsers en Joden rond. Praag is net als andere Oost-Europese steden gemodelleerd naar Parijs, dus in die zin kwam Binet terecht in zijn geboorteland, maar gaat zijn boek zeker ook over het niet-Franse Tsjechië, het Tsjechië dat geen hulp van de westerse landen kreeg toen Hitler er binnenviel.

Net als Kundera neemt Binet tussen het verhaal door alle ruimte om zich, als schrijver-verteller, te wijden aan de beschouwing van allerlei aspecten van het genre, met name de verhouding tussen feit en fictie. Precies dit past niet alleen bij Kundera, maar bij dat genre, want de roman is een genre dat zijn best doet om de grenzen van alle genreconventies te overschrijden. Ook speelt Binet met de uitvindingen van het Russische formalisme in de literatuur en de semiotiek, die met Jan Mukařovský overigens ook in Tsjechië een bekende voorstander had. In zijn volgende roman, De zevende functie van taal, werkt Binet die betekenis van de semiotiek uit, maar dan voornamelijk aan de hand van zijn landgenoten, de Franse filosofen van de jaren zeventig en tachtig.

De overschrijding van de conventies gebeurt in de roman zelden radicaal. Ook in HhhH blijven we binnen het proza, worden de gebeurtenissen in volgorde verteld en worden morele betekenissen georganiseerd rondom personages.

Alleen lijkt er een experiment gaande te zijn rondom de weerzin van Binet om van Heydrich een personage te maken. Hij komt er telkens op terug, en de lezer moet zelf flink nadenken om te bezien hoe Binet zijn voornemen probeert uit te voeren. Het heeft er namelijk alle schijn van dat Heydrich wel het hoofdpersonage is van de roman. Alleen die titel al. Het hele leven van Heydrich wordt verteld, tot en met zijn noodlottige einde.

Vanuit mijn Bachtin-studies heb ik wel een idee in welke zin Heydrich geen personage is. De Russische literatuurwetenschapper Michail Bachtin (1895-1975) legt uit dat een auteur de realiteit uitbeeldt door er een achtergrond van te maken bij een personage, de 'held'. Maar utieindelijk is het die auteur niet te doen om de neutrale uitbeelding van de realiteit. Hij herschept de wereld als achtergrond door die te presenteren als het ware vanuit het morele blikveld van het personage. De auteur getuigt van zijn liefde voor de wereld via het personage en zijn herschapen omgeving. Literatuur is een artistieke daad waarmee de auteur indirect moreel intervenieert in de wereld. De lezer vertaalt de artistieke logica (meestal onbewust) in morele waarden waarin hij wordt meegesleept of die door de roman worden versterkt.

Maar nu komt het. Bachtin zegt dat het eigenlijk niet uitmaakt of dat personage zelf moreel in orde is. We hebben immers met een artistieke logica te maken, niet met de uiteenzetting van morele waarden. Verwijzend naar een Russische wijsheid zegt Bachtin dat de auteur zijn held liefheeft niet omdat hij goed is, maar die held is goed omdat de auteur hem liefheeft.

Natuurlijk is het onmogelijk om Heydrich lief te hebben, het blonde beest dat emoties succesvol op afstand wist te houden en uitblonk in wreedheid en efficiëntie. Maar kunnen we in een Bachtiniaanse zin Heydrich beschouwen als een held die door de auteur 'met liefde wordt beschouwd'? In een technische zin zeker. Binet besteedt jaren van zijn leven om zich in het Duitse monster te verdiepen en schildert hier en daar ook de Praagse wereld als het ware door de ogen van Heydrich.

De schrijver-verteller erkent deze technische toespitsing:
'Ik moet wel erkennen dat Heydrich vanuit literair standpunt bezien een prachtig personage is. Alsof dokter Frankenstein al schrijvend aan een roman een schrikwekkend schepsel had gebaard dat was gemodelleerd naar de ergste monsters van de literatuur. Met dit verschil dat Heydrich geen monster van papier is.' (p.108)
Met deze opmerking geeft Binet de opmaat voor de aankondiging van zijn twee echte helden, Jozef Gabčik en Jan Kubiš, de daders van de aanslag. Hun project heet Operatie Anthropoid, een naam die  ons opnieuw bij Frankensteins monster brengt. Heydrich mag dus, zo kunnen we het opvatten, niet worden opgevat als monster van Frankenstein, want hij is niet van papier, en via het schrijven slechts worden toegelaten als het doel van de aanslag.

Heydrich mag geen personage worden omdat hij te ver is gegaan in zijn monsterlijkheid, zo ver dat zelfs de liefde die Frankenstein voor zijn product had nog ongepast is. En wordt Heydrich per ongeluk, zoals ook bij Frankenstein, wel een personage, dan heeft Binet niets anders in de aanbieding dan zijn onwil om hem als zodanig te behandelen. Het is de vraag hoe we deze verklaring moeten opvatten. Waarover zometeen meer.

Met de wending naar zijn echte personages, de Tsjechische aanslagplegers, lijkt Binet zijn roman te verheffen tot een epos, een heldenzang. En net als bij Homerus vinden we in dit epos tragische met komische accenten vermengd. De helden gaan tragisch ten onder wanneer ze zich na de aanslag hebben teruggetrokken in een sanctuary, de crypte van de Kerk van de Heilige Cyrillus en de Heilige Methodius. Ze worden omsingeld door maar liefst 800 SS'ers en plegen na moeizame pogingen van de SS'ers om hen gevangen te nemen zelfmoord om capitulatie te voorkomen. Komische accenten vinden we bij de aanslag zelf, wanneer de stengun niet afgaat, Heydrich lijkt te overleven maar later alsnog bezwijkt aan zijn verwondingen.

Wat maakt een roman tot een roman? De latere Bachtin volgt daarin de Hongaarse communistische literatuurfilosoof Georg Lukács, die meent dat de roman een mislukt epos is. Bachtin neemt die stelling over met omgekeerde voortekens. De roman weet beter uitdrukking te geven aan de essentie van tijd en ruimte, waarin het draait om verandering en onvoltooidheid. Het falen is dus in werkelijkheid het succes.

We kunnen dus ook in HhhH op zoek gaan naar het falen. Waarin faalt deze roman, waardoor hij geen epos is en volgens Bachtiniaanse logica alsnog slaagt, en zelfs beter dan wanneer het een epos zou zijn?

Ik zie twee of misschien drie aanwijzingen.
Allereerst de uitdrukkelijke verklaringen van de schrijver-verteller zelf:
Als ik naar het nieuws kijk, als ik de krant lees, als ik mensen tegenkom, als op op bezoek ga bij mensen uit mijn vrienden- en kennissenkring, als ik zie hoe ieder mens rechtdoorzee en slinks naar beste kunnen over de absurde kronkelwegen van het leven pioniert, zeg ik tegen mezelf dat de wereld belachelijk, aangrijpend en wreed is. Datzelfde geldt eigenlijk ook voor dit boek: het verhaal is wreed, de hoofdrolspelers zijn aangrijpend en ik ben belachelijk. Maar ik ben in Praag. (p.340)
Die schrijver-verteller, is dat Binet? Is het 'het beeld van de auteur' (implied author) zoals literatuurwetenschapper Wayne Booth dat ooit bedacht voor literatuuranalyse, de bewuste en onbewuste keuzes die de auteur maakt om zijn verhaal te vertellen? Of, uitvinding van dezelfde Booth, de unreliable narrator, iemand die door de auteur naar voren wordt geschoven om de lezer in verwarring te brengen? Hoe dan ook zitten we met Booth of zonder Booth in zoiets als de rhetoric of fiction, in het verhaal en niet erbuiten. We moeten deze verteller, de 'ik' van HhhH, beoordelen op zijn geloofwaardigheid, op zijn goede bedoelingen, zoals die verteller naar eigen zeggen heeft geleerd van Flaubert.
Samengevat: deze roman is geen epos omdat de status van de verteller niet, zoals bij Homerus, wordt ondersteund door goddelijke inspiratie. Hij blijft een ik aan wiens geloofwaardigheid we altijd kunnen twijfelen. Dit argument is zeker niet volledig, zeker ook wanneer we bedenken hoe onbeholpen en kleuterachtig de goden in de epen van Homerus te werk gaan.

Tweede aanwijzing: de verteller verlaat Praag: 'Het is voor het laatst, dat voel ik, dat ik in Praag ben.' (p.340) Hij realiseert zich dat de heldendaad van Gabčik en Kubiš een prijs heeft gekost, een heel hoge prijs. Ze namen wraak, maar in feite was de geschiedenis al geschreven. En precies omdat de geschiedenis vastligt, Heydrichs daden niet ongedaan kunnen worden gemaakt, en de wraak van de nazi's op de aanslag ongelooflijk heftig was, en Auschwitz niet heeft voorkomen, zou de roman zich moeten beperken tot een tragedie of komedie, en kan hij nooit modern worden, als de inluiding van een nieuw tijdperk waarin alles beter wordt.

We hebben dus te maken met een prijzing, niet een liturgische prijzing bij het altaar, maar het vaststellen van de prijs, een stukje eronder, in de crypte, waarin beide helden hun dood vonden die helaas niets afdeed aan de prijs. Die was al eerder vastgesteld:
Toen Gabčik en Kubiš landden, was het al vrij laat, de ramp was al voltrokken, op dat moment bleef hun niets anders over dan de wraak. En die was schitterend, maar voor hen, voor hun vrienden en hun volk, duur, heel duur betaald. (p.340)
Is er nog een derde aanwijzing, waardoor we niet blijven hangen in de tragedie maar het accent naar de komedie kunnen verleggen, als uitweg uit een uitwegloze situatie?

Ja, die aanwijzing zie ik wanneer we bereid zijn de roman te lezen als een gebaar, als iets wat dankzij of ondanks onszelf wordt verteld, volgens de wetten van een genre, in een soort verstijving die zichzelf maskeert als flexibele wijsheid à la Kundera. Een ondraaglijke lichtheid zou je kunnen zeggen, de lichtheid van de overbodige toevoegingen die overbodig worden verklaard. Binet doet dat wanneer hij Kundera citeert over de joden van Terezín (Theresienstadt):
"Over hen schrijft Kundera: 'De joden van Terezín maakten zich geen illusies, ze leefden in de wachtkamer van de dood, hun culturele leven werd door de nazipropaganda gebruikt als alibi. Hadden ze dan toch af moeten zien van die kortstondige en bedrieglijke vrijheid? Hun antwoord was kristalhelder. Hun leven, hun scheppingen, hun exposities, hun strijkkwartetten, hun liefdes, heel dat spectrum van hun leven as onvergelijkbaar veel belangrijker dan de macabere komedie van hun cipiers. Dat was hun inzet.' Hij voegt eraan toe, ten overvloede: 'Dat zou ook de onze moeten zijn.'" (p.160)
'Ten overvloede'.... Daarmee duidt de ik-figuur van HhhH precies de kern aan van Kundera's moralisme dat de ikfiguur zelf overneemt en overvloedig verklaart, in een verklaring waarmee hij de wijsheid van Kundera nog even lijkt te overtreffen. Daar kan ik niet meer overheen, ik verklaar bij deze, geloof me of niet, dat we te maken hebben met een roman, niet met een epos.

Laten we de conclusie hernemen en terugleggen over de lijn die ik heb geprobeerd te volgen.

HhhH ziet er uit als een epos, een heldenzang. Toch is het een roman, vanwege de vertelinstantie, vanwege de blootstelling aan de mislukking, en in laatste instantie omdat de ik-figuur iets heeft met overvloedige verklaringen. Daarmee schaart Binet zich in de traditie van Kundera die op zijn beurt weer in een traditie staat van Oost-Europese roman-interpretatie. Een andere denker uit deze traditie is Bachtin, die literatuur opvat als een indirecte morele bijdrage van een auteur aan de cultuur.

Een overvloedige verklaring lijkt een reflectie over wat er gebeurt, maar moeten we in feite opvatten als een teken van onmacht. De auteur beseft dat hij niet bij machte is om de betekenis te bepalen van wat hij schrijft en grijpt daarom terug op goede bedoelingen, verklaringen, het overbodig verklaren van die verklaringen enzovoort. In de kern wil hij daarmee zeggen: er is helaas gebeurd wat er is gebeurd, er is geen afgesloten, zinnig verhaal over te vertellen, maar ik kan het ook niet laten.
Om dus nog terug te komen op de weerzin van de ikfiguur om van Heydrich een personage te maken: dat is een verklaring. Wanneer namelijk Heydrich per ongeluk toch een personage is geworden, dan wil de ikfiguur hem niet als zodanig behandelen. Hij wil het niet, en heeft in elk geval gezegd dat hij het niet wil. Dat wij het maar weten.

Overvloedige verklaringen dus. Zo'n beetje als deze blog, waarin ik mijn verlangen om over de roman HhhH te schrijven maar een beetje heb opgetuigd met wat literatuurtheorie...

Waarom geen epos, zou je nog kunnen zeggen. Gebruikt Homerus niet ook vaste formuleringen, epitheta ornantia, scènes die volgens vaste formules verlopen? Zo moeilijk is het dus om te mislukken...


Afbeeldingsresultaat voor verteller


maandag 11 juli 2016

Hel of vagevuur - High-Rise en Der Gehülfe

Als je een hoop mensen bij elkaar zet om samen te leven, komt daar op den duur gedonder van. Lees de romans en kijk de films, en je belandt in een fijn schouwspel waarbij voor de toeschouwer het nodige te genieten valt, in huiver en verwondering.

Bijgekomen, vragen we ons toch af waarnaar we hebben zitten kijken. Is het een dystopie die ons als waarschuwing wordt voorgehouden, of om medelijden te wekken met het decadente deel der mensheid? Is het een zwart decor voor een lichtende held, heilige of messias die ons door de hel naar het licht gidst?

Toevallig of niet, gisteren was ik weer eens beland in twee van zulke vervalsverhalen, die elkaar misschien wel kunnen belichten. Ik was al een flink eind op weg in Der Gehülfe, een roman van een eeuw geleden van Robert Walser, en koos zonder veel info vooraf voor de film High-Rise van Ben Wheatley, gebaseerd op de bijna gelijknamige roman van Ballard ('High Rise', dus zonder streepje). Pas achteraf zag ik in dat ik in parallelle universa was beland.

Voor de inhoud verwijs ik de lezer naar internet, voor de beoordeling naar de recensies. Mij gaat het hier zoals meestal om de morele kwestie, over de vraag hoe we beide verhalen kunnen duiden zodat we er iets aan hebben voor ons leven.

Zoals de meesten onder u weten, zit ik nogal in Agamben, die een duidelijke opvatting over Walser heeft. Hij ziet Der Gehülfe als een vagevuur, een experiment waarin nieuwe mogelijkheden van de mens worden gepresenteerd. De vertrouwde mogelijkheden laten we achter ons, we worden noch god noch dier, maar iets wat nog niet eerder vertoond was. Merk op dat Agamben de term Übermensch mijdt, misschien wel omdat die tezeer een superioriteit suggereert. Het gaat om een andere, niet per se om een betere mogelijkheid. Agamben verwoordt zijn interpretatie als volgt:
Walsers Gehilfen scheinen keine Hilfe geben zu können. Sie sind Mitarbeiter an einem vollkommen überflüssigen Werk. Wenn sie studieren, dann tun sie es, um eine kugelrunde Null zu werden. Und warum sollten sie sich an dem beteiligen, was die Welt für ernst hält, wenn es doch in Wahrheit nur Wahnsinn ist?

Da gehen sie lieber spazieren.
Een kogelronde nul, dan denk ik meteen aan het groteske realisme van bijvoorbeeld Aristofanes in Plato's Symposion, een rollende en buitelende combi van twee mensen die de afgunst van Zeus wekt. Maar de Gehülfe studeert inderdaad liever niet. Hij erkent de superioriteit van de geest over het lichaam in het algemeen wel, maar in zijn geval gebruikt hij liever zijn lichaam. Hij doet het liefst karweitjes zoals het besproeien van de planten van zijn werkgever met de tuinslang. Of dus wandelen. Daarmee bedoelt Agamben weer dat de Gehülfe noch actief is, noch passief. Hij 'laat zich gaan', zou je kunnen zeggen.

Zou je een dergelijke logica niet ook kunnen onderkennen in High-Rise, waarbij we de docent medische wetenschappen dr. Laing beschouwen als Gehülfe van de architect Anthony Royal? Hiervoor pleit dat we Laing niet kunnen zien als een moreel voorbeeld. Hij laat zich min of meer meeglijden in het verval van de woontoren en volgt Royal ten slotte op als leider die het zich goed laat gaan. Cynisme ten top, denk je dan.

Ja, dat klopt, wanneer we bij morele voorbeelden denken aan mensen die onbesmet door hun vervallende omgeving hun leven vervolgen en liefst ook nog de slechte medemensen verleiden tot het herstel van de deugdzaamheid. In die zin is High-Rise een cynische film. Maar we kunnen de film ook zien als een experiment met nieuwe mogelijkheden die in de mens schuilen.

Volg je de verhaallijn en denk je aan de sociale context, dan lijkt het in de film te draaien om de klassenstrijd. Arm en rijk hebben, net als in de oude Britse huizen, hun eigen ingang, en de lagere klassen, de bewoners van de onderste verdiepingen, komen in opstand tegen de elite die bovenin woont. (Mag ik tussendoor even verwijzen naar Hotel Savoy van Joseph Roth? Daar wordt de ethiek uitgewerkt als de spaarzame mogelijkheid tot gemeenschap, die dwars door klassentegenstellingen heen reikt.)

Trek je deze lijn door, dan verwacht je dat er vroeg of laat twee toekomstscenario's opduiken:
  1. De elite wint, vooral door haar cynisme en doordat ze met populistische moves de onderlagen tot gehoorzaamheid dwingt. Zeg maar de optie Thatcher.
  2. De onderklasse wint, en trekt de morele teugels flink aan zodra ze de macht heeft. Dit is het communisme zoals we het kennen uit het Oosten.
Je kunt de film probleemloos zien als de realisering van de eerste optie. Op het eind horen we inderdaad de stem van Thatcher zelf die als enige vanuit de buitenwereld lijkt door te dringen in het verder totaal afgesloten gebouw.

Toch is er zeker ook een andere lezing mogelijk. Misschien wel de beste aanwijzing daarvoor geeft de regisseur die niets moet hebben van rationele uitleg (en hopelijk ook nooit deze blog onder ogen krijgt, sorry Ben!):
'Uitleg is zo saai man. Het is nog altijd een vrij gangbare theorie volgens de hoe-schrijf-je-een-film-boeken dat alles in film moet kloppen. Maar de grote Hollywoodblockbusters van het moment houden zich daar allesbehalve aan: op verhaalniveau slaan die films volstrekt nergens op. En dat bedoel ik niet als kritiek. De Transformers-films van Michael Bay, bijvoorbeeld, zijn fucking crazy, met scènes waarin robots rondrijden op dinosaurusrobots terwijl een ruimteschip een stad opzuigt. Het is arthouse in een blockbusterjas.'
Maar het gaat dus ook helemaal niet over dat verhaal en die achtergrond. Het is de fysieke sensatie waar Wheatley op uit is. En dan zitten we ineens toch weer in hetzelfde spoor als Der Gehülfe die zo graag met de tuinslang sproeit. In High-Rise zien we dr. Laing in de weer met grijze verf, en draait hij aan het spit de gedode hond van de inmiddels ook al vermoorde architect Royal. We zien Laing kijken naar de krater in de motorkap waar een student van hem op gevallen is, bij zijn zelfmoord nadat hij van zijn docent te horen had gekregen dat er iets in zijn hersenen gevonden was (wat niet zo was...). Kortom, de elitaire Laing ontdekt in de fysieke kanten van het bestaan nieuwe mogelijkheden om te leven in de dolgedraaide wereld van de flat.

Bij de barbaarse Richard Wilder lijkt de transformatie zich in omgekeerde richting te voltrekken. Hij jaagt iedereen angst aan, hij schreeuwt door de deur heen en we zien dan de klodders spuug op die deur. Maar Charlotte weet al dat hij geen vlieg kwaad doet. De enige mensen die hij genadeloos in elkaar mept zijn de bewakers van de elite, Richard kan niet tegen onrecht.

Dus toch een messias die de eer redt, al verwacht je die niet in de ruige vorm van Wilder?

Ja en nee. Nee, want daarvoor zijn diens acties toch niet doelgericht genoeg. Er wordt weinig georganiseerd en de uitkomst is niet verheffend. Goed, enkele vrouwen nemen het koken en de kinderen onder hun hoede, maar ik zou de vraag of je kinderen deze wereld gunt niet snel durven te bevestigen...

Maar ook ja. Laing noemt Wilder de 'sanest man in the building', en in een dialoogje zijn beiden het erover eens dat de chaos van High-Rise de bewoners een escape naar een nieuw leven bieden. Met die bevestiging in gedachten kijk je toch weer anders naar die kokende en zorgende vrouwen. Ze krijgen van niemand de opdracht dit te doen, en zijn ook helemaal niet met een toekomstvisioen bezig, in naam waarvan ze kinderen op de wereld zetten. Het is dus ook hier eerder de vanzelfsprekende en fysieke sensatie die domineert, verdicht in het liedje Row row row the boat ashore...

Nu we toch bezig zijn met gelijk oversteken: belicht High-Rise ook iets in Der Gehülfe en misschien via die roman zelfs iets in de filosofie van Agamben?

Misschien krijgen we nu meer oog voor wat in de roman schijnbaar slechts decor is, de ondergang van de onderneming van het uitvindersbedrijf. Alles draait dol, we raken beklemd door alle betalingsperikelen en het gebrek aan liefde van de moeder voor dochter Silvi. Maar door de beschrijvingen krijgen we nergens de indruk dat het om een slechte wereld en slechte mensen gaat, hoe weinig verheffend ze zich ook gedragen.

Het lijkt dus niet alleen de Gehülfe die een eindje gaat wandelen, en hij doet dat evenmin om te ontsnappen aan het boze bos. Het is al met al een positieve wereld waarbij de Gehülfe zich tot het laatste moment betrokken voelt. Zijn wandeling is de wandeling van huize Tobler, en, zo komen we toch weer bij Agamben uit, via de roman 'wandelt zich' het leven zelf, met zijn ups en downs, voor eeuwig in het limbo.

Afbeeldingsresultaat voor richard wilder