Boulez in gesprek met Brandt

De titel Wegen naar Boulez suggereert dat de muziek van Boulez hermetisch is. We hebben dus een interpreet nodig, in dit geval Maarten Brandt, die de muziek voor ons uitlegt. Maar toen ik enkele weken geleden bij een happening in Arnhem was, waar Brandt op zijn beurt weer in gesprek was met componist Andries van Rossem, kwam er een andere mogelijkheid bovendrijven. Brandt bekende dat hij als jongeman van ik meen zestien jaar getroffen was door de muziek van Boulez. Brandt was toen nog niet ingevoerd in de veronderstelde geheimen van de muziek, hij kon nog niet eens noten lezen.

We moeten dus ons beeld van Boulez als hermeticus grondig bijstellen en dus ook de titel anders lezen. Wegen naar Boulez, dat zou kunnen slaan op de meervoudigheid en het niet dwingende. Het slaat op de toegankelijkheid van zijn muziek en zelfs van de man zelf. Dat laatste klinkt onwaarschijnlijk, want Boulez is behalve componist ook dirigent, vaak ver weg en altijd druk. Brandt had dus wat lef en list nodig om Boulez te bereiken. Maar toen het contact eenmaal gelegd was, bleek Boulez zich graag en uitgebreid te willen laten interviewen. Het boek had dus ook kunnen heten 'Mijn weg naar Boulez', maar zo is Brandt niet. We vernemen bijna niets over hemzelf, en de interviews zijn zodanig dat de lezer op verschillende manieren zelf kan aanknopen.

Aan de andere kant, makkelijk is het zeker niet, die muziek. Dat verklaart wellicht waarom ik er zo'n 25 jaar omheen ben gelopen, na een korte kennismaking in de tijd dat ik zelf ambities in de moderne klassieke muziek had. Boulez gruwt van Mantovani die zich als behang wil laten gebruiken, en mist eerlijk gezegd ook de humor van Satie die dat ook zei te willen. Toen ik dus in de theologie en filosofie dook, keerde ik terug naar Bach, Beethoven en Chopin.

Later doken er weer, zoals ik het achteraf zie, nieuwe blokkades op voor een nieuwe kennismaking met Boulez. Doordat ik me in Bachtin en de Russische geschiedenis verdiepte, werd ik haast automatisch aangetrokken tot Sjostakovitsj, Oestvolskaja en Schnittke. Ik was me scherp bewust van de waterscheiding in de muziek, want nog voordat ik ooit iets gehoord had van Sjostakovitsj wist ik dat je moest kiezen tussen Stravinsky en Sjostakovitsj. Ik kwam zelfs in aanraking met een groep componisten in Amsterdam die fel tegen Stravinsky waren en samen met partituur op schoot symfonieën van Sjostakovitsj luisterden.

Boulez staat zeer beslist in het andere kamp. In de gesprekken met Brandt valt de naam Sjostakovitsj regelmatig maar beide mannen nemen nauwelijks de moeite hun afkeer zelfs maar toe te lichten. Toch is de reden daarvoor wel helder, want er vallen veel meer componisten onder de hakbijl van hun kritiek, met hier en daar wat toelichting. Een componist moet niet willen herhalen wat eerder in de geschiedenis al is gemaakt. Zo is Sjostakovitsj een 'kulinarischer Ersatz' voor Mahler, een makkelijker eetbaar alternatief.

De verhouding die Boulez zelf tot de traditie inneemt is tweeduidig. Hij is - zeker ook als dirigent - extreem goed op de hoogte van de grote werken, zelfs van werken die hij een graadje minder vindt maar die hij om een goed repertoire samen te stellen, of om voor zijn verkenningen in dienst van zijn componeren, toch heeft uitgevoerd. Er is zelfs een traditie van grote vernieuwers waarbij hij zonder veel kritiek aansluit: Beethoven, Wagner, Mahler en Schönberg.

Maar bij Brandt zelf - in zijn  inleiding - vallen een paar termen die de verhouding tot de traditie (in meer dan een opzicht) verhelderen: putrefactio, sublimatio en illuminatio, om te komen tot het Kunstwerk met een grote K. Ik citeer Brandt maar even wat uitvoeriger, omdat hij het zo goed verwoordt en zijn archaïsch taalgebruik erin naar voren komt:

Kenmerkend voor dit proces is een zich telkens op een ander niveau herhalende opeenvolging van transformaties die, ruwweg gesproken, op drie stadia valt terug te voeren: de putrefactio (de zwarte of verrottingsfase), de sublimatio (de witte, of reinigingsfase) en ten slotte de illuminatio (de rode of verlichtingsfase). Toegespitst op de kunst in Bouleziaans opzicht betekent dit het volgende: allereerst moeten die zaken uit de traditie worden gedestilleerd, welke zich lenen voor een nadere exploratie, uitbreiding, verrijking. Daartoe dient het oude af te sterven of, anders geformuleerd, moet de traditie van het verleden, van de historie worden ontdaan, wil zij hoe dan ook zinvol zijn voor de toekomst. Ziehier de betekenis van de putrefactio in onderhavig verband. Voorts moet er een bezinning plaatsvinden, teneinde dit alles niet alleen te kunnen laten bezinken, maar tevens te absorberen (sublimatio). Dan kan in een moment van genade aan het licht komen welke mogelijkheden voor gebruik in het kunstwerk geschikt zijn en welke niet. En ook hoe deze mogelijkheden een context kunnen opleveren die niet alleen tot het hoofd, maar ook tot het hart spreekt (illuminatio). (p.10-11)

Ik zou er weinig bezwaar tegen kunnen hebben deze verhouding tot de traditie positief en bevestigend te noemen. Elk stadium is positief uitgelegd, behalve dat ene zinnetje: 'daartoe dient het oude af te sterven', maar ook dat wordt vervolgens alsnog positief geformuleerd. Het is niet de traditie zelf die moet wegrotten, maar de historie die eraan plakt en nieuw gebruik in de weg staat. Ergo: het Kunstwerk van Boulez is een totale bevestiging van de traditie. Als ik het zo formuleer heb ik het idee dat ik niets anders doe dan de woorden van Brandt, die me treffend lijken, samenvatten.

Nu zit er op zichzelf al iets tautologisch in een traditie die je bevestigt. Maar in dit geval vermoed ik dat er nog een tautologie bijkomt. Want gingen Beethoven, Wagner, Mahler en Schönberg niet op dezelfde manier te werk? Waren zij geen vernieuwers doordat ze de traditie bevestigden, de traditie van de door hen bewonderde voorgangers? Denk aan Beethoven met zijn fuga van de Hammerklavier ('con alcune licenze') die Boulez als jongeman bestudeerde, Wagner die op gang kwam nadat hij getroffen was door Beethovens Negende, enzovoorts.

Voor onze ogen ontstaat zoiets als een erfopvolging der vaders. Via de traditie geeft de vader zijn zegen aan de zoon, en stuurt hij de valse zoon, de bastaard, wellicht ook de dochter, weg, of wijst hij hun hun plaats als dienares (lerares contrapunt, de vrouw van Honegger, overigens zeer goed). Zo kun je ook vermoeden dat Messiaen ooit zijn zegen gegeven zal hebben aan zijn leerling Boulez. Maar er zullen ook goede redenen voor Boulez zijn om de metafoor van de traditie niet uit te spelen langs dit oudtestamentische narratief, maar via de muzikale vormvernieuwing zelf.

Het zou mij benieuwen hoe ver je komt wanneer je op de muziek van Boulez een filosofische analyse zou loslaten die even veeleisend is als de componist is voor het gebruik van de traditie. Een blogje als dit is daarvoor te klein, maar ik kan wel een paar opmerkingen maken die me te binnen schieten als ik het boek van Brandt lees.

Niet te onderschatten is het model Hegel. Er is vaak gewezen op de parallel met Beethoven en de rol van de ontwikkeling. Bij Boulez wordt de term ontwikkeling opnieuw de kern van zijn compositiebenadering. Hij start vanuit een rudimentair idee, dat vervolgens wordt ontwikkeld, waarbij letterlijke herneming of reprise wordt vermeden. De negatie wordt dus meegenomen als onmisbaar moment van het proces. Bij Hegel vind je ook de idee van verrotting. Een sociale vorm, zoals het gezin, sterft af en maakt daardoor de weg vrij, als het ware met zijn rottingsgassen, voor een nieuwere vorm, voor de 'toekomst'.

Hier en daar leggen Boulez en Brandt een verband met buitenmuzikale of randmuzikale fenomenen, zoals de poëzie en de uitvoeringspraktijk. Het discours dat hier wordt gevoerd lijkt haaks te staan op de dominantie van de beslotenheid van de muzikale traditie in zichzelf. Het 'Livre' van Mallarmé is het model van Boulez' Kunstwerk, wat hij zonder terughoudendheid bevestigt en uitlegt. Aan de andere kant wordt de poëzie van Mallarmé weer zo gelezen dat ze een muzikale vorm lijkt. De hele dubbelzinnigheid van poëzie dat ze zinvolle klank en ook talige verwijzing is lijkt zo geen rol te spelen.

Beide auteurs verwijzen ook naar Deleuzes rhizome. Opmerkelijk is de uitleg van Boulez:

Een werk moet bij voorkeur iets labyrintisch hebben, een geheel vormen waarin het materiaal zich organisch in diverse richtingen ontwikkelt. Het is een fenomeen, dat de Franse filosoof Deleuze 'Rhizomes' heeft genoemd. Deze van origine agriculturele term betekent dat planten niet alleen wortels naar beneden hebben, maar ook in diverse andere richtingen. Uit die nevenwortels kunnen weer nieuwe planten ontstaan. Er is dus sprake van een onderaardse expansie, die in principe een kolossaal gebied kan bestrijken. (p.120)

Opmerkelijk in deze uitleg is dat Boulez hier het essentiële onderscheid tussen de vertakking en het rhizoom ongenoemd laat. Bij vertakking blijft de tak de generator van nieuwe takken. De hiërarchie tussen hoofdtak en neventakken blijft onaangetast. Bij het rhizoom ontstaan er onderlinge verbindingen, ook met andere planten, waarbij structureel onhelder is uit welke hoofdwortel ze zijn voortgekomen.

Boulez had niet duidelijker kunnen maken dan in deze uitleg hoezeer hij verplicht blijft aan het vaderlijke, aan de metafoor van de traditie waarin de vader maximale controle uitoefent, via zijn werk en zijn zoon, via zijn werk als zijn zoon.

Adorno beweegt zich in hetzelfde muziekfilosofische universum. Hij is nog steeds de grote naam, en het kan dan ook niet anders of naar hem wordt ook hier verwezen. Hij is een vanzelfsprekend element van het landschap. Je hoeft niet met Adorno te filosoferen, of hem te bespreken. Het is voldoende om een oordeel, bijvoorbeeld over de finale van de Zesde van Mahler, met een citaat van Adorno te onderstrepen. Hij is het filosofische behang van de moderne muziek.

Misschien is de manier waarop Adorno functioneert symptomatisch voor de verhouding tussen muziek en filosofie. In weerwil van mijn neef en pianodocent, die Boulez maar intellectualistisch vindt, denk ik dat de muziek een eigen model of kader heeft gevonden waarmee ze tevreden is, en waarbinnen de componist zijn lijnen kan uitzetten. Het gaat hem om het werk, het Kunstwerk, niet om de betekenis of de zin van dat Kunstwerk.

Van de andere kant is de muziek opmerkelijk afwezig in de filosofie. Adorno en Deleuze zijn de uitzonderingen, verder vind je bij de grote filosofen nauwelijks verwijzingen naar muziekwerken en componisten. Schilderkunst, literatuur en architectuur figureren veel opvallender in de filosofie.

Het voordeel van filosofie is dat er niets is waarover je niet kunt nadenken, met inbegrip van dat niets zelf. Ook daarover kun je nadenken.

Aan het boek van Brandt houd ik een paar ideeën en kernbegrippen over waarover ik graag nog eens verder wil denken: traditie, vader, behang, Ersatz, tombeau. Dat denken dient zich te positioneren tegenover Adorno en Deleuze, en je kunt makkelijk aanknopingspunten leggen met de kwestie van de stem en het schrift (Derrida), en met het ritueel en het offer (Agamben). Overdenking behoeft ook de verhouding tot de politiek, die Boulez naar aanleiding van Sjostakovitsj onbesproken laat. Daaronder gaapt een afgrond van politiek onbegrip, vrees ik, maar misschien ook, zo hoop ik, potenties voor een intelligente kritiek op Sjostakovitsj en het Russische paradigma.

Teveel voor een blog. Hopelijk kan ik er de komende 25 jaar iets mee doen.

Luminaries - Catton

The Luminaries van de Nieuw-Zeelandse Eleanor Catton is een goudmijn, zoals de recensent van de Volkskrant passend zei. Maar dan nog staat het bloot aan twee gevaren. 'Salting a claim' doe je door op een plek een paar goudkorrels uit eigen zak rond te strooien, waardoor je allerlei investeringsgeld kunt opstrijken. De omgekeerde truc is 'crying a duffer'. Je gaat naar een succesvolle mijn, steelt het goud en verklaart dat de mijn leeg was. Je hebt dan even geen behoefte aan getuigen natuurlijk.


Gaat het mis, dan word je in het eerste geval in bed vermoord. In het tweede geval word je door de gedupeerde betrokkenen gelyncht, nog een stuk minder aantrekkelijk. Maar voor een romanschrijver heeft de tweede optie het voordeel dat ze 'warmbloedig' is. Ik zou nu kunnen doorgaan op de metafoor van recensent Bouwman en zeggen dat de roman van Catton inhoudsloos is, waardoor ik zelf al haar goud kan opstrijken en opbergen op een veilige plek.


Inhoudsloos, ach, het hangt er maar vanaf wat je in een roman zoekt. Wil je vermaakt en meegesleept worden, warmbloedig en wel, dan zit je in dit boek zeker goed, 800 bladzijden lang. Ben je wat filosofischer ingesteld, dan word je zo nu en dan door passages geprikkeld en verwacht je misschien een waarheid. Welnu, in de roman zelf en door recensenten is terecht opgemerkt dat de waarheid van Nieuw-Zeeland in de negentiende eeuw eenvoudig is, namelijk dat iedereen vrij is zijn eigen waarheid te bedenken. De waarheid is een goudmijn die Catton ergens suggereert (salting a claim) of vakkundig leegrooft (crying a duffer).


Anders zit het misschien met de moraal. Er zijn goeierikken en slechterikken in deze roman, hun verwikkelingen zijn evenzovele problematiseringen van de oordelen van anderen over hen. Zo hoort dat in een roman. Zeker in de negentiende eeuw, toen mensen al best goed doorhadden hoe belangrijk omstandigheden zijn voor morele keuzes, en dus ook hoe veranderlijk de moraal is. We zouden dus met filosofe Martha Nussbaum nu kunnen hopen dat de roman ons gevoeliger maakt voor de moraal.


Een zo'n problematisering is de beslissing van een jongeman om mee te doen aan fraude, via de crying a duffer-methode (zie boven). Nu had deze man al laten weten dat hij bij moraal een onderscheid maakt tussen zichzelf en anderen. Hij is dus best bereid om fraude te plegen wanneer hij daarmee het onrecht kan herstellen, en ook in dienst van de liefde. En de liefde, dat werd ook even tussen neus en lippen door gezegd, die is circulair, onfundeerbaar.


Toch zou zo'n Nussbaumiaanse conclusie mij te haastig zijn, de idee dat de roman ons gevoeliger maakt voor rechtvaardigheid en liefde. Daarmee zouden we de betekenis van het plot, de interacties tussen de personages en de kosmische symboliek van haar romanstructuur onderbelichten. Catton is verliefd op plotwendingen, dat lees je in elke bladzijde. Zelfs als je een gebeurtenis al van drie kanten belicht hebt zien worden, weet ze die in een nieuw hoofdstukje te voorzien van een extra elementje. En hoe raar het ook klinkt bij zo'n dikke roman, ze weet haar poëtische talent en haar talent voor dialoog met het oog op de plot te beperken.


Bovendien is Cattons stijl, de recensenten wijzen er al op, tamelijk afstandelijk, ze werkt met een alwetende verteller en afgezien van misschien Anna komt niemand in aanmerking voor het predicaat hoofdpersoon. Die afstandelijkheid wordt versterkt en ironisch onderstreept door de astrologische symboliek. Met elke sterrenstand treden de personages binnen in een ruimte waarin je één ding zeker weet, namelijk dat er iets verrassends met hen gebeurt van grote betekenis.


Je kunt dit een teken van moderniteit noemen, zoals Bouwman doet, het laten zien van de constructie. Je kunt ook doordraven naar een stoïsche symboliek en aanvaarden dat het lot een wiel is dat onbarmhartig over de mensen walst. Toch is er iets anders aan de hand, misschien, lijkt me.


Uitgangspunt voor zo'n andere morele benadering zou de liefde kunnen zijn tussen Emery Staines (zo heet de jonge goudzoeker van hierboven) en de al even jonge Anna Wetherell. Ze ontmoeten elkaar diverse keren, geholpen door het toeval, lees de auteur. Maar het is niet alleen dit ijzeren wiel waardoor ze worden geholpen. Het gaat ook over berichten, intuïties en dat soort zaken waardoor hun liefde de korstondigheid van het begin kan overleven. En er is de poëzie van het dier, in dit geval de vlucht van de albatros, die zich verdicht tot een herinnering die zij beiden begrijpen. Lees zelf maar hoe Catton dat verwoordt.


Dan nog zo'n taalgeval: Anna is zo goed als analfabeet, maar is op het moment suprême in staat de handtekening van Staines in zijn afwezigheid feilloos te produceren.


Uiteindelijk kunnen mensen ook door dit soort onpeilbare zaken een verleden hebben, en een toekomst. Maar dit 'uiteindelijk' klinkt ongeloofwaardig wanneer het wordt opgetekend door een filosoof. Het is de roman met zijn taal die tegelijk de zwaarte van het noodlot en de lichtheid van de ontsnappingen kan laten navoelen. Dus lees dat boek, desnoods een stuk ervan.