De sforzati van Olli Mustonen

Pianist Olli Mustonen moest in Arnhem voor zijn Prokovjev-programma tweemaal uitwijken naar een kerk, eerst de Koepelkerk en gisteren naar de Eusebius. Er klonken daar bijgeluiden die je in Musis zeker niet zou hebben gehoord. De kamerschermen om de Steinway heen konden niet verhinderen dat het geluid alle kanten op vloog.

Alleen daarom al zou je over de spelopvatting van Mustonen moeten beschikken om nog bij de luisteraar te komen. Een handvol ditmaal, van gevorderde leeftijd, en mijn jonge buurman was mobielverslaafd. Daar breekt zelfs een Mustonen niet doorheen. Mustonen: een extreem scherpe melodielijn, georganiseerd rond heftige sforzati. De andere stemmen fluweelzacht eromheen draaiend.

Ooit raakte Mustonen me met zijn extremisme, met Inventionen van Bach en de Gesänge der Frühe van Schumann. Wat een durf, wat een inzicht en expressie. Geen wonder dat Mustonen zich thuis voelt bij Beethoven en de Russen. Of zijn experimenten met de anderen goed uitpakken of niet, boeit me minder. Hij zet nadrukkelijk een muziekopvatting voor me neer en ik moet me afvragen waar die vandaan komt.

Bij Beethoven zijn die sforzati sowieso geen probleem. Hij hield ervan en gaf zich als pianist graag eraan over. Zo kon hij zich lekker profileren tegen Mozart, die met zijn subtiele charmes toch niet te overtreffen was. Beethoven, de Duitse Mann vom Lande in het keizerlijke Wenen. Later horen we daar de springende tonen in de scherzo's van Mahler die perfect paste bij de decadentie.

In dezelfde tijd klinken de opgaande motieven even verderop in het Moskou van Skrjabin. Tezelfdertijd schreef Prokovjev zijn eerste sonate in eenzelfde stijl. Luisteren we met de oren van de latere sonates, dan onderscheiden we in al dat gewoel al de 'foute' nootjes die meedeinen in de klankzee. Prokovjev betreedt vervolgens een 'scythische' fase. Scythen was een geuzennaam van de Russen die eerst door buitenlanders werden beschouwd als wrede nomaden die Europa konden binnenvallen. De Russen namen deze benaming over. De weekhartige Europeanen konden wel wat redding gebruiken. Opnieuw dus de mannen van het land die de beschaving komen redden, al is het door ons van die beschaving te bevrijden.

De sforzati zijn nu een soort aanvalssignalen. Op zijn manier herhaalt de Aurora van Lenin dit signaal en worden we ook nu met het populisme weer van alle kanten, ook van binnenuit, ermee omgeven. Het signaal steekt bij Prokovjev ook later de kop op, wanneer hij zich de tekenen van de westerse beschaving allang weer heeft toegeëigend. Luister en huiver bij de voortrazende machinerie van het slotdeel van de zevende sonate, de bas. Mustonen weet die bas zelfs in het gebulder nog extra kracht te geven zodat er een contrast ontstaat met het repeteergeweer van de rechterhand.

Ook in de neoclassicistische fase heersen de sforzati. De vijfde sonate is zelfs in het Westen geschreven, in de Beierse Alpen. Ook hieraan kun je zien dat je de fases niet chronologisch moet opvatten, deze sonate dateert al uit 1923. Neoclassicisme en scythische lompheid liggen dus dicht bij elkaar. Dat bewijst het hele werk van Prokovjev, en in het bijzonder de sforzati. Je moet dan wel het lef hebben om ook in de classicistische passages die sforzati aan te brengen, en dat doet Mustonen.

Het resultaat van deze operatie is een andere kijk op het neoclassicisme. Je zou kunnen denken dat Prokovjev een beetje tot bedaren is gekomen, de lompheid afzweert en overgaat tot Latijnse polyfone helderheid. Misschien zou je dat bij Stravinsky nog wel kunnen denken. Maar ook bij hem hoor je in zijn latere werken die dwingende impuls vanuit de bassen. Bij Prokovjev komt daar nog bij dat hij sovjetburger werd en het teruggrijpen op de tekenen van de westerse beschaving om zich heen zag grijpen. De stalinistische cultuur kun je niet begrijpen wanneer je haar opvat als lompheid en afrekening met het Westen. Het is allereerst een poging die westerse beschaving te redden door haar over te nemen en van binnenuit te hervormen.

En zo zien we juist in de sovjetsamenleving classicistische bouwwerken verrijzen, als statement tegen de modernistische architectuur in het Westen. Je kunt dat postmodern noemen, maar dan zonder de Amerikaanse speelsheid en Franse fijnzinnigheid.

Mustonen is natuurlijk geen stalinist. Maar hij is in staat te kruipen in de huid van Prokovjev, die zelf weer kroop in de huid van het stalinisme, zoals ook het stalinisme op een bepaalde manier een kruipen in de huid van het Westen was. De polyfonie, het romantische expressionisme, de klassieke sonatevorm, ze worden van binnenuit opgeblazen. Zelfs het middendeel van de achtste sonate is nauwelijks meer dan een gigantische climactische krisis, omlijst door een weemoedig zachtaardig melodietje. En dat opblazen is op zijn beurt ook maar weer een gebaar, dat wordt gecontroleerd door stilering en markering van overgangen.

Met Mustonen in Arnhem is in zekere zin de Scythische cirkel rond. Hij timmert zijn sforzati om ons te laten horen dat melodie en kleur hem niet interesseren. Maar rondom die sforzati horen we de zachte klankvelden zweven, vermengd met de ruis van de afwatering vanwege de verbouwing. De sforzati reageren op die zachte, zwevende velden, en op hun beurt maken ze die velden hoorbaar als een achtergrond die voorgrond wordt. We gaan langzaam begrijpen dat we gediend zijn met een bepaald soort lompheid, de onvermijdelijke lompheid. Zetten we onszelf neer als de beschavers, dan vervallen we zelf ipso facto tot lompheid die erger is dan lompheid omdat ze hypocriet is.

We zullen de lompheid dus moeten stileren. Boetseren, etsen. Geen kleuren zonder zwartwit, het zwartwit van Mustonen.

Logan begin en eind

Prijs je iets, dan zeg je dat het de alfa en omega is. Zo heb ik zojuist Logan gekeken, mijn eerste in de serie X-men maar meteen de laatste van de serie bioscoopfilms. Met een nadrukkelijke, merkwaardige relatie tussen de films en de strips, die ik overigens ook nooit heb gelezen.

Geeft allemaal niet, je wordt meegezogen in de actie die voortdurend op gang wordt gehouden door oorlog en de woede die deze oproept. Toch zit het de schrijvers niet lekker, die oorlog. Ze zouden er graag een einde aan zien en roepen alle oude mythes erbij om die aanroep kracht bij te zetten. X-men sprak ooit van Eden, dus zal de nieuwste loot van de tragische mutanten daarheen moeten voor redding. We weten dat bij het echte Eden, dat van de Bijbel, een engel met vlammend zwaard stond opgesteld om de terugkeer te blokkeren. Dat vlammende zwaard is misschien dat van de overheid en wetenschap die zelf maar blijven snoepen van de boom van goed en kwaad en van de boom van de kennis. Als enkeling begin je daar weinig tegen.

Het kan zijn dat er af en toe wat herinneringen doorbreken, in je hersens of in de plot. Zo bewegen we met vader en dochter mee over de snelweg en belanden we bij een christelijk gezin dat ons de vroomheid van Amerika voordoet, maar anders dan we verwachten, ze zijn zwart en in verzet tegen het onrecht van de staat, de sheriff en de bendes. Rond de plot ontvouwt zich een anti-Trump manifest, een manifest waarvoor Hollywood tegenwoordig staat.

Misschien moeten we de film opvatten als poging om de mutaties van de mens te interpreteren als kinderlijke onschuld. We beginnen na het bekennen van onze schuld weer from scratch, daarover zijn we het allemaal eens, over hoe nodig dat is, maar dat kan alleen als we Eden bereiken. En dat ligt, gezien de vervlechtingen rond drugs en andere chemische experimenten met de mens, in Canada. Bereik je Canada, dan kun je dat omdopen tot Eden en hebben onze kinderen toekomst.

Het vervelende van deze hypothese is dat de vader die de les op zijn dochter moet overbrengen zelf voortdurend op alle fronten verwikkeld is in allerlei oorlogen, fysiek, moreel, psychisch, levensbeschouwelijk. Met zijn laatste krachten sleept hij zich naar zijn dochter, ook een oorlogsgedrilde mutant, en probeert hij zijn zelfoffer zo multifunctioneel mogelijk in te zetten: 1) voorbeeld van sterfelijkheid 2) offer voor de goede zaak 3) je identiteit als oorlogsmutant in te zetten voor het goede, 4) enzovoort.

Probeer al deze lessen eens in te zetten voor de mogelijkheid van een Eden en je beseft dat je zowat een gelovige moet zijn, bovendien nog een gelovige die niet gelooft dat God het wapen van de zondvloed zal inzetten om zijn gemankeerde schepping weer from scratch te laten herbeginnen.

En zo zat ik dan naast mijn eigen dochter te huilen bij het ontroerende einde, en de lezer zal licht begrijpen dat het de kinderen zijn, onze kinderen, die ons moeten uitleggen hoe het verder moet, nee, dat het verder moet. Ze manen ons zoals Laura in de film om even wat slaap te pakken en pakken zelf het stuur over, ze zoeken de juiste informatie en houden het verlangen naar redding levend.

Een meeuw van Tsjechov

Ergens las ik - het zal Ten Bos wel weer geweest zijn - dat meeuwen graag mooie kunst willen laten zien in de lucht. Ze willen gezien worden, en dat niet alleen, ze willen gezien worden om iets moois. Zo komen acteurs af op de schijnwerpers en zo komt de cultuur naar de schouwburg van Arnhem, waarbij je haast vergeet dat het de thuishaven is van Oostpool. Alleen is er een flinke afstand tussen hun gebouw aan de Nieuwstraat en de Schouwburg aan de Velperbinnensingel, ook qua leeftijd van het publiek.

Laat over dat leeftijdsverschil nou ook net het toneelstuk Een meeuw gaan. Zo leek het gemompel der oudjes na afloop ("wat speelden ze overdreven zeg") naadloos in het stuk te passen, en zo leek het treffen tussen acteur Peter Bolhuis met oude vrienden in de foyer na afloop een toegift bij Tsjechov. De jongeren gebaren overdreven, met name Kostja, een pias die als toneelschrijver de toneelschrijver parodieert, en de oudjes liggen over stoelen en banken de lachlust op te wekken. Daartussen mijn ster - die ik met velen moet delen - Ariane Schluter in de rol van moeder Arkadina. Ze wil jong lijken, danst en flirt wat af, maar is toch ook de moeder. En opnieuw, net als bij Sontag, zat ik naast mijn dochter. Deel van Tsjechovs wereld.

Het heersende element werd na afloop nog eens uitgelegd door de regen zelf, we liepen 'sur l'eau' net als de acteurs in het stuk. Over het water lopen betekent - zo was het decor ingericht - dat de  reflecties over het plafond golven. En elke keer als iemand 'meeuw' zei klonk de kreet van de meeuw. Zo was iedereen gemerkt of ongemerkt in zijn element. Kostja kon haast niet anders dan zelfmoord plegen, dat weet iedereen die een beetje Russische literatuur gelezen heeft. Leef je toch door, dan eindig je dus met oudheidsmasker of voorgoed onvervulbare verlangens over een stoel of sofa. Zo'n beetje zoals ik nu die mijn blogs altijd liggend op de bank schrijf.

Het mooie van Tsjechov is dat hij door zijn ironische spel met Russische thema's twee werelden bij elkaar brengt, zeg maar de oost- en westpool van onze wereld. Zit je oost, dan lonk je naar de glamour en beschaving van west. Zit je west, dan lonk je naar de suïcidale passies van oost. De enige manier waarop je dat kunt oplossen is met schrijven en acteren. Dat wordt een levensvorm waarmee we dus gemerkt of ongemerkt allemaal mee bezig zijn.

Vorige week vroeg een collega me of die Russische literatuur nou werkelijk zo verfijnd was als ik suggereerde. Misschien moet ik nu zeggen dat het wel zo is. De Russische literatuur is verfijnd door de platte, onverfijnde stemmen voortdurend op te nemen. Ze zijn het water waarover de meeuw vliegt. Die meeuw wordt afgeschoten en opgezet. Juist dan is het gouden moment van de Russische literatuur aangebroken. Juist die opgezette meeuw komt tot leven, tot een speciaal soort leven waarnaar we allemaal verlangen, op zoek naar onze oostpool.

Trainspotting 2

Er schuilt enige dwang in deze poging te schrijven over een deel 2 als je deel 1 niet hebt gezien. Ik moest me dus verlaten op de vriend die me naar deze film meenam. Hij was onder de indruk van deel 1, kort geleden op Netflix gezien, en na wat heen en weer gepraat kwamen we bij de tijdgeest. De film sluit goed aan bij de tijdgeest ook al vanwege de songs. In deel 2 horen we Lust for life. Het lijkt of de film uit deze song geboren is.

Een vergelijking met het thema stemming bij Heidegger dringt zich op. Stemming is eigenlijk zijn woord voor de tijdgeest, maar heeft ook alles met de muziek te maken. Je kunt dan wel tegensputteren dat de films gebaseerd zijn op boeken van Irvine Welsh, maar het is meer een kwestie van en-en. De tijd moeten we zelf opvatten als stemming en via Iggy Pop resoneert die in de boeken en de films.

Hoe deze invalshoek zich verhoudt tot Image-mouvement is nog moeilijk te zeggen. In het boek van Deleuze over film (deel 1) is de muziek opvallend afwezig, het gaat eigenlijk uitsluitend over het zien. Beweging is beeld. En de film maakt duidelijk dat beeld eigenlijk beweging is, althans film. In die kijk op film van Deleuze draait zowat alles om wat we meestal over de verhouding tussen film en betekenis denken. Film gebruiken we om bepaalde betekenissen te illustreren, of we lezen de film als een boek door hem te interpreteren. Maar Deleuze gaat het uiteindelijk om het beeld dat zelf beweging is, dus tijd. De film maakt de tijd niet zichtbaar, maar is zelf die tijd.

Het is zeker wel mogelijk om in die visie stilstaande beelden te integreren. Of het plotseling stilstaan van bewegende beelden. Dat is wat we in Trainspotting voortdurend zien. Iemand zet een actie in, en die wordt ineens stilgezet, op het moment van volle actie. Dat zag ik ook al, maar dan vooral aan het begin van een film, wanneer de karakters gepresenteerd worden, zoals in The Good, the bad and the Ugly. Of na afloop, zoals in Minoes. Misschien kunnen we dit stilzetten van de beweging wel interpreteren door te kijken naar de scène waarin Renton hard holt op de lopende band, met Lust for life, en dan ineens keihard van de band tegen de grond knalt.

De muziek blijft doorbewegen, zoals alles in het leven blijft doorbewegen als er hier of daar iemand doodgaat of zijn happy end heeft bereikt. Tegelijk heeft precies dat doorbewegen iets mechanisch. Het mechanische is bij Bergson, de grote inspirator van Deleuzes filmfilosofie, het geheim van het lachen en de komische verbeelding. We vatten leven op als iets niet-mechanisch, iets met een ziel en een lichaam. Maar juist dat lichaam kan ineens mechanische bewegingen maken, zoals de marionet.

En nu we toch zijn beland bij het komische, zien we de sleutelrol van Daniel, meestal Spud genaamd in een ander licht. Hij beweegt continu als een clown door de film, terwijl de anderen zich zo realistisch gedragen dat het bijna weer overdreven wordt. Spud stuitert, strompelt. Hij pleegt zelfmoord, maar wordt stikkend in een plastic zak door Mark gevonden en geeft dan walgelijk over. Vanuit stilstand komt hij tot leven. Dat is zeker geen pretje en Mark krijgt de volle laag.

Ineens stuiten dus in deze film twee filosofieën van het komische op elkaar. Aan de ene kant heb je Bergson die het komische ziet als de beweging die de vorm van mechanische verstarring en herhaling aanneemt. Aan de andere kant staat Bachtin die het komische begrijpt volgens de filosofie van het leven dat uit de dood ontstaat. In het midden staat Spud. Spud de verslaafde, Spud de idioot, de Aljosja Karamazov, de schrijver, de chroniqeur, de Redder.

Zijn spreuk is: 'First there was an opportunity, then there was a betrayal'. Deze spreuk kun je alle kanten op interpreteren, je kunt alle kanten van de film ermee belichten. Hij slaat op de diefstal van zestienduizend pond waarmee Mark de wraak van zijn vrienden over zich afroept. Maar op het eind geeft Spud zijn eigen draai aan deze spreuk, waarmee hij prostituée Veronika redt en misschien de zaden plant voor deel 3.

Het verraad kan goed uitpakken. Lezers van het Nieuwe Testament weten er alles van. Maar nu krijgen we een nieuwe, tragikomische versie voorgeschoteld met een film deel 2 die iedereen bij voorbaat zag als verraad van deel 1. De recensenten zijn echter enthousiast over dit deel 2, en de schrijver van de boeken Irvine Welsh zag het zelfs bij voorbaat al zitten. Hij ziet de personages als 'iconic characters' en T2 'is going to cement that status even more'.

Daarmee sluit hij aan bij de visie van Aristoteles op de komedie. Het gaat er om personages in de zin van 'karakter' (èthos) die bij de kijkers de lach als een katharsis uitlokken. Zeker kun je Aristoteles gebruiken om bovengenoemde clash tussen Bergson en Bachtin beter te begrijpen. Met de karakters en hun cementen status zet je de beweging van het leven even stil, je brengt de tijd terug tot een beeld.

Met Agamben en Pulcinella kun je vervolgens weer uit dat cement kruipen en toegang zoeken tot het leven zelf. Pulcinella is geen karakter, het is onmogelijk om als karakter door het leven te gaan, het leven blijft in beweging en geen Spud die daar iets aan kan veranderen. Misschien moeten we, in weerwil van schrijver Welsh, Spud dus niet alleen als een karakter opvatten, maar bovenal als een levensvorm, die Agamben nader bepaalt als een gebruik van het lichaam en het zelf. Spud probeert niet alleen een rol te spelen, hij gebruikt zijn lichaam, als heroïneverslaafde, vriend, verslaafde aan andere zaken waaronder bovenal het schrijven.

Je zou kunnen zeggen dat Spud, eerder dan Welsh of Boyle, de schrijver is van het verhaal dat we zien. Door hem veranderen zijn vrienden en belagers (Franco) in lezers van zijn teksten en lezers van hun eigen leven. Even zijn ze niet meer het karakter dat ze uitbeelden maar zitten ze naast ons in de filmstoel te kijken naar hun eigen leven, door de ogen van Spud en door zijn stotterende handschrift.

Zijn we via deze levensvorm alsnog ontsnapt aan het leven zelf, naar de film? De filosofie van Deleuze blijft fascineren, de film is als levensvorm precies dit leven zelf. We zitten met andere woorden te kijken naar onszelf, naar de tijdgeest van wat we hebben meegemaakt en die steeds tot leven komt.

Behalve door Spud en de filosofen heb ik me laten bijpraten door mijn vriend, die me opnieuw die tijdgeest via zijn eigen leven vertelde. Nu werd het ineens ook een stemming, iets hoorbaars dat verloopt via de herrie van het restaurantje waar we na afloop zaten. Voor mij is het nog een raadsel hoe we die linken precies moeten denken tussen de Deleuziaanse image-mouvement, de Heideggeriaanse Stimmung en de Agambiaanse forma di vita. Maar de opportunity ligt er, we hoeven die alleen nog maar te gelde te maken.

Werner Tübke - 'Ich spiele mich, wie ich bin'

Kijkend naar de fascinerende overvloed van Werner Tübke in De Fundatie vroeg ik me niet af of hij belangrijk kon zijn in mijn lijn Bachtin-Pulcinella-Agamben, maar hoe. Het liefst zou ik nu een blog schrijven waarin ik de beslissende schakel meteen op uw bordje kon leggen. Maar zo werkt het niet, althans niet bij mij. U zult dus even met mij moeten ronddwalen. Met recht van wegschakelen uiteraard.

Wie Werner Tübke was wist ik niet, maar kunt u ook gerust zelf uitzoeken via de site van De Fundatie en google. Laat ik het erop houden dat hij als DDR-schilder maar moeilijk paste in het socialistisch realisme omdat hij bij voorkeur schilderde in renaissancistische stijl. Als hij dus over actuele politieke gebeurtenissen schilderde, maakte hij er iets algemeen humanistisch van, wat dus niet voldoende specifiek anti-kapitalistisch was.

Maar nu ik het zo simpel formuleer, stapelen de problemen zich al op. Hoezo 'moeilijk passen bij het socialistisch realisme'? Het behoorde tot de essentie van het socialistisch realisme dat je nooit wist waar je aan toe was, de beslissing of het al dan niet paste was een politieke beslissing, en vond niet plaats volgens een afvinklijstje. En anti-kapitalistisch, dat is ook al een lastige term, temeer als het over de geschiedenis gaat. Het socialisme beschouwde zichzelf als de rechtmatige opvolger van het Renaissance-humanisme, en ook het kapitalisme is niet zomaar de vijand van het socialisme, maar behoort eerder tot de noodzakelijke voorwaarde in de dialectisch verlopende geschiedenis.

Nog minder anti-socialistisch is de narrensymboliek die we bij Tübke voortdurend aantreffen. Hij past daarmee moeiteloos in het groteske realisme zoals Bachtin dat schetst. Mijn eerste punt heb ik hiermee nu dus al binnen. Waar de bijschriften in het groteske realisme van Tübke, bijvoorbeeld bij het feest op het strand, voortdurend negativiteit en dreiging waarnemen, kunnen we via Bachtin deze beelden moeiteloos opvatten als uitdrukking van vitaliteit, omkering van hiërarchische verhoudingen en innerlijk tegenstrijdige symbolen die het bestaan celebreren als permanent in wording en anticipatie op de klassenloze samenleving.

Maar het gaat verder. Bachtin heeft de neiging om de geschiedenis na Rabelais als een vervalsgeschiedenis te beschrijven waarin we hooguit de 'verre echo's' van de volle lach van het volk op het marktplein kunnen beluisteren. Zo trapt hij zelf alsnog in de val van de negativiteit en slaat hij zichzelf de middelen uit handen om bijvoorbeeld de commedia dell'arte en de hedendaagse politiek positief te duiden. Met Tübke wordt dat eenvoudiger. Al werken ook hier de beschrijvingen naast de schilderijen en op de website weer niet erg mee. Tübke wordt vooral neergezet als een criticus, soms zelfs als een zeurpiet. Zijn laatste schilderij - Besuch im Atelier - wordt in de beschrijvingen geïnterpreteerd als een groep plaaggeesten die het de schilder onmogelijk maken rustig te werken.

Zou dit dan de essentie zijn van Tübkes werk? Het ongestoord kunnen werken in zijn atelier? We belanden hier onmiddellijk in een evidente tegenstrijdigheid. Waarom zou de schilder zich de moeite nemen de schaarse momenten dat hij nog kon werken, zelfs op zijn laatste schilderij, te schenken aan zijn plaaggeesten? Maakt hij zich daarmee niet ook zelf het ongestoord werken onmogelijk?

Precies deze tegenstrijdigheid is een belangrijk thema, zo niet het hoofdthema, van de filosofie van Agamben. In het werk gaat het niet om het in werking stellen en al evenmin om het oeuvre, het resultaat van dat werk. Het gaat eerder om het creëren van een mogelijkheid. Die komt aan het licht in de opheffing van de tegenstelling tussen de houding en het werk, als het buiten werking stellen.

'Het laatste bezoek aan het atelier' moeten we dus niet opvatten als kritiek op de politiek en de consumenten die Tübke het werk onmogelijk maken. Het is eerder een beschouwing van het leven waaruit je je als kunstenaar nooit kunt terugtrekken. De buitenwereld komt bij je op bezoek. Temidden van deze drukke groep is het erg moeilijk om Tübke zelf nog te identificeren. Met andere woorden, hij behoort ook tot de bezoekers. Hij schildert de bezoekers van het atelier als bezoeker van het atelier. Waar de kritiek uit is op het trekken van grenzen, is Tübke uit op de beschouwing van het leven, een beschouwing die zelf deel uitmaakt van dat leven.

Maar goed, is het nog wel mogelijk als kunstenaar te werken binnen de moeilijke omstandigheden van Tübke? Was de DDR niet gewoon kunstvijandig, alles welbeschouwd? Ja, zeker wanneer we de kunst opvatten als de ongestoorde, autonome ontwikkeling. Zien we kunst zo, dan moeten we Tübke zoals in de beschrijvingen aan de muur wel beschouwen als een 'autonome' kunstenaar, een held tegen alle verdrukking in. Maar het is ook mogelijk de definitie van kunst te zoeken in de werken zelf, in de manier waarop de kunstenaar het leven beschouwt als buiten-werking-stelling.

De kunstenaar is dan geen autonome held, een genius die wetten (nomoi) bedenkt die hij zichzelf (autos) oplegt. Agamben zoekt voor deze opvatting van de kunstenaar een alternatief aan de hand van de komische figuur Pulcinella, belicht met behulp van de filosofie van Aristoteles en onder anderen Schopenhauer. Wij zijn geneigd om een personage (Pulcinella, Tübke) zoals in de tragedie op te vatten als een handelende held, of zoals in de komedie als een karakter. Maar een karakter, zegt Aristoteles, beeldt niet het leven uit, maar imiteert dat. Blijkbaar is het leven zelf onleefbaar, onmogelijk om zelf te leven.

Daarom heb je een uitweg nodig. We herkennen hier het 'kruipgat' van Bachtin en de ligne de fuite van Deleuze en Guattari. Ook Agamben bekent zich ertoe, zoals we zagen, in zijn Pulcinella-beschouwing. De uitweg moeten we niet opvatten als ontsnapping aan het leven dat zich aan ons opdringt. Dat zou eerder de kantiaanse autonomie zijn die zich vertaalt in het werk. Via Schopenhauer kunnen we op het idee komen dat we het leven juist in vrijheid kunnen leven wanneer we het omarmen in zijn noodzakelijkheid. Pulcinella doet dat - zegt Agamben - in het 'gebruiken van zijn lichaam'. Hij heeft die neus, die bochel, dat lichaam. Maar hij kan erom lachen. Dat lachen (zoals we al van Bachtin hadden geleerd) is niet kritisch, niet negatief. Het is ook (anders dan Bachtin misschien dacht) niet op te vatten als verantwoordelijkheid. Het gebruik van het lichaam is 'de manier waarop ik de liefde leef die ik ontvang van het zijn in relatie ermee'. Geen autonomie dus, evenmin ontvankelijkheid, maar gebruik, manier, levensvorm, liefde.

De lach van Tübke, die maakt hij vooral zichtbaar in zijn carnavalssymboliek. Daarmee sluist hij de politieke gebeurtenissen niet weg naar een vage, abstracte, algemene geschiedenis, niet naar het humanisme. De symboliek werkt eerder andersom, naar het leven zelf, zijn leven en wellicht ook ons leven. In september 1989 wordt het enorme panorama over de Boerenoorlog geopend dat Tübke met twintig medewerkers had voltooid. Het blijkt enkele maanden later een mooie voorbereiding op de val van de muur. Ook daarover maakt Tübke dan weer een fantastisch schilderij. Mooier kun je het haast niet bedenken, een panorama waar je middenin staat, een panorama in alle opzichten.

Natuurlijk zien we de galgen, de executies, de halve kitsch, de imitatie van de Mexicaanse muurschilderingen in het Astoria. Wordt de kunst van Tübke daarmee overbodig, slechte imitatie van het leven zelf? Integendeel, zou ik zeggen. Het blijft kunst die we mooi kunnen vinden (of niet natuurlijk, ik wil u tot niets dwingen). Het blijft stijl, techniek, fantasie etcetera. Tübke maakt gebruik van de stijl van anderen, van Bosch, Breughel, en later de lichteffecten van het pointillisme. Steeds wordt het iets eigens, we herkennen zijn handtekening. En wellicht is de man die zijn hand op die handtekening legt, op zijn 'bezoek aan het atelier', Tübke zelf. Het was wellicht zijn laatste bezoek, en wij hebben het mogen bezoeken.

Werner Tübke, Besuch im Atelier, 2001

Silence van Scorsese

Als ik over een film schrijf heb ik de neiging om te focussen op het morele drama. Bij Silence van Scorsese ligt dat voor het opscheppen. Een paar Jezuïeten in de zeventiende eeuw gaan in Japan op zoek naar hun mentor Ferreira. Die heeft zijn geloof moeten afzweren van de boeddhistische Japanners. Langzaam komt de hoofdpersoon erachter dat deze optie ook voor hem de beste is. Hij komt, zoals je kunt verwachten, terecht in een moreel dilemma. Vijf medechristenen worden voor zijn ogen gemarteld en hij kan hen alleen redden als hij zijn geloof afzweert. Heerlijk voor mij, dit dilemma, want het sluit precies aan bij de filosofie van het offer waarover ik me - geïnspireerd door Laurens ten Kate - kort geleden nog gebogen heb.

Maar het morele drama sluit ook aan bij de hoofdlijn van de Griekse literatuur, de ontmanteling van de hubris. De hoofdpersoon identificeert zich volledig met Jezus in de hof van olijven en roept met hem: 'Mijn God, mijn God, waarom hebt Gij mij verlaten?' De afzwering van zijn geloof is dus ontmanteling van zijn hoogmoed, een lesje in nederigheid. En - o ironie - precies zo lijkt hij op Jezus, de God die niet te beroerd was om mens te worden, en als meester de voeten waste van zijn leerlingen.

En toch, het is wel een film waar we naar kijken. Ik ben nu druk bezig met Deleuze's boeken over film, en heb al weer meer aandacht voor de zee, de cameravoering en de montage. Er is heus wel meer te beleven in films dan moreel drama. Scorsese laat zich er zelf ook over uit. Hij is nog steeds onder de indruk van Kurosawa en zijn natuurschilderingen. En dat staat niet los van de morele boodschap van Silence. Het boeddhisme wordt er vooral neergezet, terecht of niet, als natuurreligie. Ferreira zegt tegen de hoofdpersoon dat hij, als hij denkt de zoon van God te aanbidden, binnen de Japanse context in werkelijkheid de zon van God aanbidt. Dat is overigens niet alleen iets oosters, denk ik dan, ook wij spreken van de zondag om Jezus' verrijzenis te herdenken.

Wie is God eigenlijk in deze film?

Je kunt denken aan de stilte. Maar als God als voice over aan het woord is, legt Hij uit dat Hij niet de stilte is, niet zwijgt. Hij heeft steeds met de hoofdpersoon meegevochten. God is dus een soort samoerai. Je kunt ook denken aan het onzichtbare camerastandpunt dat af en toe de scènes van bovenaf in beeld brengt. God lijkt dan eerder een rechter, Hij staat boven de partijen. Hij is het ook, in de persoon van Zijn zoon, die de hoofdpersoon aanmoedigt het Christusportret te betreden. Dat lijkt een list, om zo de Japanners een loer te draaien en het geloof voor de toekomst te bewaren. Je zou bovendien nog kunnen denken dat God Zich toont in de gelovigen, de afzweerders en martelaars, en zelfs in de Japanse niet-gelovige vrouw die de hoofdpersoon wordt toegewezen en weet te regelen dat hij na zijn dood een kruisje in zijn handen houdt.

In elk geval wordt het er allemaal niet eenvoudiger op, dat zwijgen. De film is, sprekend met Deleuze, een visage, een gezicht, een soort icoon die steeds uiteenvalt in afzonderlijke gelaatstrekken maar ook staat voor een bepaalde samenhang, als image-mouvement.

Inez en ik bekeken de film in Het Fraterhuis in Zwolle. Het leek of de film extra betekenis gaf aan alles wat we zagen. Buiten regende en woei het, er waren verspreide carnavalsgangers actief. Jacques Tichelaar heeft er ooit voor gezorgd dat het hotel waarin we verblijven kon worden verfraaid met gemeenschapsgeld en moet vandaag met zijn katholieke praatjes zijn gezicht zien te redden, op aswoensdag. De carnavaleske drama's buitelen over elkaar heen en vormen, met een woord van Inez, een lusthof waarin ik met mijn blogs graag wil dwalen. Steeds meer bezoek ik het deel met de films en wil de ethiek graag via dat spoor verkennen.

Mijn eerste les, de les van vandaag, was de uitbreiding van de moraliteit vanuit de dilemma's naar het drama, en vanuit het drama naar het gezicht, een beschouwing die zich laat beschouwen.