maandag 23 april 2018

Het dilemma witwassen - Tabu van Schirach

Dilemma's spreken jongeren aan. Daarom adviseerde een bevriende godsdienstleraar me ooit om in de bovenbouw vooral veel filosofie te geven, en dan met dilemma's. Ik denk ook wel te begrijpen waarom. Je kunt de wereld er zoals in kinderboeken met vaste lijntjes tekenen maar je voert die wereld ook tot zijn limiet. Je zoekt het punt op van maximale eenzaamheid, een ervaring die je als kind vertrouwd is. En je kunt die ervaring delen door de intense dramatische kracht die in het dilemma schuilgaat.

In die ervaring kun je de wereld bewaren waarin je beschermd kon leven. Ferdinand von Schirach tekent die ervaring op in zijn herinneringen aan het Jezuïeten-internaat St.Blasien. We vinden er een heel ander portret dan in Het hout van Jeroen Brouwers. Geen vervelende broeders die je wereld tot een hel maakten en geen vluchtverlangen. Er liep in St.Blasien wel een gymnastiekleraar rond die zich aan de jongens vergreep, maar dat vernam Von Schirach pas later uit de media. Ook was hij zich als kind niet bewust van het verval. Eerder herkende hij zich in Brideshead Revisited van Waugh: 'De kloosterlijke gedemptheid gaf ons lachen zijn resonantie.'

Ook de dilemma's resoneren zoals bekend, behalve de aporieën van Plato, de lessen van de militante jezuïeten. Al in de zestiende eeuw stonden de jezuïeten bekend als hypocriete, intrigerende slinkse machtswellustelingen. Eenzelfde grimmige toon vinden we in de film Silence van Scorsese, zij het dat de jezuïeten daar eerder de slachtoffers zijn. In het oude Japan staan jezuïtische missionarissen in voor het dilemma of ze martelaar worden of Jezus verraden. Daarmee redden ze levens van andere christenen en kunnen ze hun leven ten dienste van anderen blijven stellen.(Denk ook aan The Mission, ook daar weer jezuïeten met een grandioos dilemma.)

De jezuïeten hadden behalve in de missionering succes in de zorg en het onderwijs. Je moet leerlingen meenemen vanuit hun heftige emoties naar de kunst van het redeneren. Ook kun je bij de jezuïeten terecht voor een alternatieve vorm van subjectiviteit. De disciplinering werd door Michel Foucault aangevuld met de 'zorg voor zichzelf'. Maar waar Foucault zijn inspiratie vooral zocht in de Oudheid, had hij ook naar de geestelijke oefeningen van Ignatius van Loyola kunnen verwijzen. Het dilemma kunnen we zodoende beschouwen als de kunst van de 'onderscheiding der geesten', die ons weer bij Foucaults inspirator Nietzsche kan brengen. Een dergelijke manier van denken is door onder anderen Kees Meijlink - lezend in Epictetus - productief gemaakt voor het onderwijs.

Het dilemma heeft dus sterke papieren. En toch begint het bij mij meteen onbehaaglijk te kriebelen wanneer iemand me een heftig dilemma voorlegt. Stel, je zit met 148 mensen in een vliegtuig met een terrorist, die het vliegtuig wil laten neervallen op een vol voetbalstadion. Jij bent in staat om dat te voorkomen, maar alleen door het vliegtuig op te blazen. Wat moet je doen? Von Schirach heeft hierover zijn beroemde toneelstuk Terror geschreven. Mijn collega Irma vond het echt iets voor mij en ik ben haar de lezing hiervan nog schuldig.

Maar het dilemma heeft ook nu al zijn werk gedaan, ik heb ervoor gekozen het te ontwijken en een ander boek te lezen, het boek dat ik in de bieb vond, Tabu. En natuurlijk had ik kunnen weten dat ik ook hier met het dilemma werd geconfronteerd. Als iets eenmaal voor jou bestemd is zal het zijn weg vinden, als een pijl op weg naar je hart.

De schuld laadt zich dus op. Geconfronteerd met het dilemma kun je niet anders dan schuld bekennen. Wat je ook doet, je doet het fout. De bedoeling van het dilemma is namelijk niet dat je een oplossing bedenkt, maar wordt geleid naar de stem van God. De Spaanse stichter der jezuïeten Ignatius raakte, zo wordt verteld, in discussie met een Moor, beiden reizend op een ezel. De Moor ontkende dat Maria maagd was gebleven na de geboorte van Jezus. Ignatius was hierover zo kwaad dat hij de Moor wilde vermoorden. Bij een wegsplitsing aangekomen liet hij de beslissing aan zijn ezel. Zou de ezel de Moor volgen, dan zou Ignatius hem vermoorden, anders niet. Gelukkig koos de ezel de andere weg.

God heeft Ignatius in het dilemma gebracht, en het dilemma blijkt een leerweg te zijn die Ignatius bij God brengt, God de barmhartige die het leven van de Moor spaart.

Maar wat als je, zoals Von Schirach, niet op zoek bent naar God maar naar de waarheid? Is er ook dan een vluchtweg mogelijk die via het dilemma leidt naar de opheffing van je schuld? Ziedaar het probleem waarvoor ik me als lezer gesteld zie bij Tabu. Ook voor de schrijver zelf is de roman wellicht een wegsplitsing geweest, lees zijn interview. Von Schirach is advocaat en misschien ziet hij het recht als enige mogelijkheid om de waarheid te vinden in onze door media verknipte samenleving. Toch is hij romans gaan schrijven. In Tabu zoekt hij uit hoe de kunstenaar op zijn manier ook de waarheid kan vinden, de waarheid die ons via het dilemma bevrijdt van het dilemma.

Misschien wil ik teveel en probeer ik ook nog als filosoof na te denken over deze toch al complexe thematiek. Maar ik heb hiervoor mijn redenen, een schuld die ik nog moet inlossen. Ooit werd ik als vervanger van een collega-ethicus  gevraagd een inleiding te houden bij een studiedag voor gemeenteambtenaren in Nijmegen, over hongerstaking. Ik hield een pleidooi voor de aporie, het zoeken en koesteren van de aporie. Nu ben ik daar niet meer zo zelfverzekerd over. Derrida heeft me met zijn subtiele interpretatie van Heidegger duidelijk gemaakt dat de aporie 'als zodanig' niet bestaat. Ze is altijd te scherp en niet scherp genoeg. En waar Derrida nog vertrouwt op de kracht van de dramatisering, zie ik onder invloed van Agamben de kracht van de suspensie en de ononderscheidbaarheid. Zou hij het bekeringsverhaal van Ignatius lezen, dan zou hij misschien wijzen op het moment dat Ignatius de teugels van de ezel aantrekt en pas op de plaats maakt. Literatuur is niet dramatisering, het is inhouden, de kleine adempauze.

Het gebaar van Von Schirach is meer de bluf, het grote gebaar. De aanklager martelt de hoofdpersoon om hem zijn bekentenis af te dwingen. Met zijn dilemma rechtvaardigt hij zijn wrede actie: alleen door de verdachte te pijnigen zou deze hem verraden waar de gewonde of gedode vrouw kon worden gevonden. De verdachte reageert later gedurende het proces met een in scène gezet evenement waarin hij al zijn tegenstanders voor joker zet. Tegelijk leert hij hun een les. Als iedereen schuldig is, is niemand schuldig. Het recht moet zijn loop hebben, maar dat is alleen mogelijk wanneer we ons houden aan de grenzen die we hebben ingesteld. Marteling is behalve wreed ook nutteloos. Eens te meer blijkt het dilemma een leerweg, ditmaal niet naar God maar naar de waarheid. Beter gezegd: het dilemma is een kleine etappe op een misleidende zijweg op de weg naar de waarheid. Toch een soort degradatie dus.

In het verhaal blijft het dilemma zijn dramatische toon houden. Het wordt weliswaar gedegradeerd, maar door het te overtreffen met de artistieke enscenering van de verdachte. Hierin zit een zekere noodzaak. Zoals ik in mijn bespreking van de film Silence en The Devil's Advocate aankondigde, moeten we de dramatisering van de barok, wel overtreffen, omdat de barok ver achter ons ligt en altijd dreigt te verbleken. De overtreffing kan ook naar de andere kant toe worden gericht, door de veelheid te contrasteren met een soort aquarel. Dat zou kunnen verklaren waarom Schirach zo'n korte zinnetjes schrijft en iets probeert met kleuren. Dat wordt door de recensenten weliswaar geprezen, ze prijzen de geweldige stijl van Schirach, maar dan wel afgezien van de relatie met de inhoud. Ze begrijpen niet hoe de dramatiek samengaat met de kleuren en dunne lijnen. Laat ik dus eens een poging doen te formuleren hoe Schirach zijn kleurensymboliek inzet om het dilemma, als leerweg en tekening van de waarheid, uit te wissen.

Een aanwijzing daarvoor vinden we in het motto van Helmholtz:
Sobald sich das Licht der Farben
Grün, Rot und Blau
in gleicher Weise mischt
erscheint es uns als Weiss.
Hoofdpersoon Sebastian neemt net als andere mensen kleuren waar, maar 'in hem' is het anders: 'Sie hatten keinen Namen, weil es nicht genug Worte für sie gab.' (p.15) Je kunt je dus afvragen wat het statuut is van de namen die de kleuren voortdurend krijgen. Er zijn altijd meer kleuren dan woorden. Misschien zijn er twee uitzonderingen. Naast het wit, waarin alle kleuren samengaan, is er de kleurloosheid van de moeder: 'Lange Zeit glaubte Sebastian, sie bestehe aus Wasser, und erst wenn er in ihr Zimmer komme, nehme sie die Gestalt an, die alle kannten.' De moeder is onzeker maar maskeert dit door van haar zoon te eisen dat die doelen stelt in zijn leven. Ze houdt niet van hem. Zou het kunnen dat haar man en haar zoon aan haar te gronde zijn gegaan? Of, in het geval van Sebastian, dat zijn kans om te leven erin bestaat dat hij steeds opnieuw uit dit water moet oprijzen?

Tegenover de permanente Verwandlung van zijn moeder is Sebastian zelf de man die stilstaat. Alles kan lekker barok bewegen omdat er ook een rustpunt is, namelijk Sebastian. We herkennen hier de betekenis van het jezuïeten-internaat. Wellicht is Sebastian zelf ook de kleur wit. Hij neemt alle kleuren op, en op de laatste bladzijden komen we uit bij een uitleg van het leven als levensvorm, onder de titel Weiss (de eerdere, veel langere delen heten dus zoals je kunt raden Grün, Rot en Blau). Sebastian leeft zijn leven, er komt een moment dat hij stilstaat en 'de tijd een scheur krijgt', maar daarna gaat alles weer gewoon verder. Het 'Ich' is een 'wir' geworden, het geëxpliciteerde wir van de elckerlyc van de literatuur.

Zou je nu kunnen zeggen dat de barokke plot met zijn dilemma nodig was om tot deze wat dunne conclusie te komen? Dat is niet erg geloofwaardig. Zoals Newton al wist, komen niet alleen alle kleuren samen in het wit, het wit breekt ook voortdurend uiteen in al die kleuren. Toegepast op de logica van Tabu zou je kunnen zeggen dat we het wit beter begrijpen dankzij het dilemma (het scherpe onderscheid, zwartwit en andere kleuren), maar het dilemma zeker ook dankzij het wit en de kleurloosheid. Hoezo?

Als de advocaat Sebastian vraagt waarom hij eigenlijk zo'n Aufwand organiseerde, wat toch gezien die laatste bladzijdes van het boek toch ook verwonderlijk is, antwoordt deze onder verwijzing naar de ons bijna vertrouwde schilder Titiaan:
'Tizians Augen wurden am Ende seines Lebens immer schlechter. Er malte seine letzten Bilder mit den Fingern.' 'Was meinen Sie damit?', fragte Biegler [de advocaat] . 'Er ertrug nichts mehr zwischen sich und den Bildern. Tizian mahlte mit sich selbst.' (p. 248)
Deze wijsheid past wel goed bij Agambens ambitie, in het spoor van Walter Benjamin, om het verschil tussen middelen en doel te neutraliseren. Kunst en levensvorm zijn het gebruik van middelen zonder doel. Het doek is niet meer het doel, het is net als het middel en het zelf een middel geworden, en gebruik van deze middelen.

Op dit niveau beland zou je nog kunnen denken dat Sebastian met zijn Aufwand vrijspraak beoogde, dat de advocaat het dus wint van de kunstenaar. Maar niet tegen elke prijs. Daarom: 'Schuld - das ist der Mensch.' Als iedereen schuldig is, is niemand schuldig. Dan kunnen we net als Kafka de aporie opzoeken en de schuld gebruiken om in te leven, omdat het leven naadloos samenvalt met de wet.

Nu begrijp ik ook beter waarom Schirach in zijn interview met de NRC zegt dat hij zich blootgeeft in dit boek. Hij identificeert zich volledig met advocaat Biegler maar kijkt met verwondering naar het wit dat belichaamd wordt in de door hemzelf gecreëerde hoofdpersoon. Als Biegler zegt hij dat we kritisch moeten zijn, het onderscheid der geesten staat voorop. Maar vanuit zijn verleden in St.Blasien en als romanschrijver zegt hij dat er geen onderscheid te zien is, alles is reflectie, resonantie, wit. Het onderscheid is slechts een Riss die zich soms voordoet, daarna herneemt alles zijn loop, 'das Lachen einer fremden Frau im Hausflur, die Nachmittage nach dem Regen, der Geruch nach nassem Leinen und nach Iris und nach dem dunkelgrünen Moos auf den Steinen.' (p.254)



Afbeeldingsresultaat voor sebastian titian
Titiaan, Sint Sebastiaan, Hermitage, St. Peterburg

vrijdag 30 maart 2018

De bewogen toeschouwer van The Passion

Het beeld van The Passion anno 2018 in de Bijlmer dat blijft hangen is Jezus die maar blijft praten. De leerlingen zwijgen, verwonderd. Soms mogen ze even hun ding doen, de rap van Petrus, en dan het dialoogje, eindelijk, tussen zwartjas Judas en lammy Jezus. Maria loopt over de catwalk haar hart uit te schreeuwen in plaats van de woorden daar te bewaren. Het evangelie binnenstebuiten gekeerd, het drama verstard.

En Bert van Leeuwen intussen de mensen maar vragen over de Bijlmerramp. Bedoelt hij soms dat ook daar de Joden het volk hebben verraden? Kajafas en El Al houden hun schuld onder de pet?

Maar je kunt de dingen - zoals zo vaak - ook andersom zien. Het is interessant dat de vervlakking juist wordt opgevoerd in een drama. Eigenlijk lijkt deze passie in vorm en misschien ook wel in inhoud op de dialogen van Plato. Ook hij stak zijn eigengeschreven tragedies in de fik, ook hij voerde zijn held op als oneindige prater, waarbij zijn gesprekspartners even snel iets mochten bevestigen of tegenspreken.

We bevinden ons in het raadsel van het proza. Nu niet in contrast met de poëzie maar met het drama. Het drama slaat om in proza, in lijzige monoloog. Het raadsel of mysterie zien we nu in de bewogen toeschouwers, de tranen lopen hun over de wangen. We glijden door naar Bach. De passie wordt ons voorgespeeld in de toeschouwers, dat wil zeggen de zangers van de aria's.

Dit is de prestatie, het wereldwonder ongetwijfeld, van formaat. Het morele voorbeeld krijgt de gedaante van een echt, of minstens geloofwaardig, gepassioneerd mens.

We bevinden ons nog steeds binnen de betekenissamenhang van de evangeliën, met name Johannes, waarbij het gaat om het overleveren, Jezus die als speelbal wordt overgeleverd tussen alle partijen, inclusief God de Vader. Wat is de geëmotioneerde toeschouwer anders dan degene die onze emoties overneemt zodat wij ze niet hoeven te hebben? Wie zijn wij anders dan degenen die onze emotie overgeven op deze vertoning?

Afbeeldingsresultaat voor lammy

maandag 11 december 2017

De kinderen van Mieke Simons

Mijn zus Mieke heeft een boek gemaakt met verhalen van kinderen uit Nepal. Ze kwam op een van haar reizen door het land in contact met een basisschool inThakurdwara. Misschien klopt mijn formulering nu al niet meer helemaal. Op de achterflap zegt Mieke dat ze het boek heeft gemaakt 'together with the children'. Langzaam krijg ik al lezend en schrijvend door dat ik me in een leerproces bevind. Als ik geluk heb zal ik na enig gedenk in staat zijn het boek gewoon te lezen, zonder het in te pakken en de touwtjes te strak te trekken.

Leren houdt in dat je alles wat je meemaakt gebruikt om je ziel te verrijken. Misschien kunnen we dit beter studie noemen. De verhalen in het boek zijn creatieve producten, nauwelijks geprogrammeerd en losjes geordend. Volgens de Amerikaanse onderwijsfilosoof Tyson Lewis is leren doelgericht, en studeren niet. Je kunt ronddwalen en verdwalen. Lewis spreekt ook van een zwakke utopie, een toekomstvisioen dat je nauwelijks een doel kunt noemen. Het is eerder een manier om te dromen, het ontdekken van mogelijkheden zonder dat je die zo nodig allemaal realiseert.

Ik vind het moeilijk om tot dit boek van Mieke mijn eigen verhouding te zoeken. Allereerst natuurlijk omdat Mieke mijn zus is, en ik het boek meteen met van alles en nog wat associeer. Zo moet ik denken aan haar boek over kinderloosheid, dat eerder over moeders gaat dan kinderen. Kinderloze moeders, wel te verstaan. En moet je dan dat 'moeders' tussen aanhalingstekens zetten? Is een moeder niet precies de belichaming van een droom die niet per se gerealiseerd wordt, de omschrijving dus die ik hierboven gebruikte voor de teksten van de kinderen in haar nieuwe boek? Misschien zijn die verhalen van de Nepalese kinderen dus wel 'kinderloze moeders', 'moeders', en bij nader inzien gewoon moeders.

Een tweede associatie die me in de weg zit is die met tante Ans. Zij was de zus van mijn vader, toevallig ook kinderloos, en bezocht regelmatig missieland Malawi. Van haar heb ik nog een hele stapels dia's geërfd, die ik nooit heb bekeken. Opnieuw zou je kunnen zeggen: die dia's zijn moeders, ineens duiken ze hier weer op in deze blog, en het is nooit uit te sluiten dat ze alsnog vrucht zullen dragen, of 'vrucht'. Nooit is uit te sluiten dat het boek van Mieke vrucht is van die dia's van tante Ans, we weten hoe lastig dit soort zaken in termen van oorzaak en gevolg te duiden zijn.

Het is daarnaast de vraag of we er iets mee opschieten het boek van Mieke te duiden als missie, of, zoals ik onlangs in een blog opperde, als trofee uit de missie. In mijn blog kwam ik uit bij de idee dat je afstand doet van je bevoorrechte positie. Missie heeft iets te maken met overdracht, zoals Jezus die tegen zijn moeder zegt dat zijn leerling Johannes voortaan haar zoon is. Je kunt je moeder dus overdragen, en je kunt bijvoorbeeld je positie als bevoorrechte westerling afstaan, of overdragen op de Nepalese kinderen. Jij was de schrijver, dus met macht, en nu schrijven zij. Dankzij jou.

Dank? De verhalen gaan deels wel over dank, zijn ook tot op zekere hoogte een vorm van dankzegging van de kinderen aan Mieke.  En wij prijzen weer die verhalen als we ze lezen, althans ik, daarom staat mijn bespreking hier onder Prijzingen! Maar het is geen liturgisch prijzen, denk ik. Ik probeer erover na te denken, ik doe geen afstand van mijn vermogen tot nadenken. De overdracht van het schrijven komt via de kinderen bij ons terug, in zekere zin kijken we in een apart soort spiegel, oog in oog met onze ziel. Zoals ik al zei, in navolging van Lewis, bij het studeren wordt de ziel verrijkt zonder dat je echt een doel bereikt. Zelfkennis is de inzet, niet de schuld jegens de ander die we liturgisch vereffenen.

Goed, nog een associatie. Bij veel verhalen moet ik denken aan de fabels van Aesopus uit de Griekse Oudheid, die we beter kennen in de vorm van hun bewerkingen door Jean de la Fontaine. Mijn vader zei bij zijn feestje gisteren nog de fabel op die hij in het Frans kent, Le corbeau et le renard. De vos prijst de raaf die een kaas in zijn snavel heeft. De raaf laat zich verleiden tot een antwoord en laat daardoor de kaas uit zijn snavel vallen. In mijn vierde klas lezen we de Griekse versie, en bij de toets moeten leerlingen zeggen welk woord toegang opent tot de politieke betekenis van deze fabel. 'Koning' (basileus) is het juiste antwoord. Het gaat dus om een listige prijzing, een die je alleen kunt doorzien met voldoende zelfkennis. Opnieuw dus: zelfkennis is de issue, niet prijzing.

Een van de fabels in dit boek is Wild Park van Reena Tharu. Het gaat er net als in veel andere verhalen van het boek over de leeuw, zeker ook in Nepal een koning der dieren. Maar hij is in een val beland. Er komt een man voorbij en de leeuw weet hem tot medelijden te bewegen. Uiteraard belooft hij de man niet op te eten. Eenmaal bevrijd uit de val wil de leeuw de man alsnog opeten. Nu moet de man een list bedenken. Hij weet de leeuw ervan te overtuigen zijn wens voor te leggen aan de rechter. De jakhals komt erbij, hij is de rechter.
He addressed the lion: "Sir, would you please show me how it all happened?" The lion was only too willing. He entered the cage and closed the cage door. The jackal immediately bolted the cage door from outside. "Now the lion is trapped again. Run away, you foolish man! And never offer help to anyone without thinking," said the jackal. The frightened man ran for his life and the ungrateful lion was trapped in the cage again. The hunter came and took the lion away to his circus. (p.58-59)
De leeuw komt dus door zijn eigen schuld in het circus terecht. De wijze les zou kunnen zijn dat je moet doen wat je belooft, ook als je honger hebt. Maar er zijn meer opties. De expliciete les aan het eind is die van de rechter voor de man, die eerst moet nadenken voordat hij hulp aanbiedt. Met deze moraal van het verhaal zou de fabel normaal gesproken afgelopen zijn.

Toch is er nog een klein vervolg. De jager komt langs en neemt de leeuw mee naar zijn circus. Dit kun je zeker lezen als een uitswinger. Het logische vervolg op de les, of een soort afscheidsgroet. De jager was al aangekondigd door de leeuw, en ook zonder de aankondiging hadden we heus wel begrepen dat er iemand die val moet hebben opgesteld. Verrassender is dat circus. Een jager met een circus? Gaat het om een stroper? Dan zou de rechter hem niet ter wille moeten zijn, toch? Hij is duidelijk een jager in dienst van het circus. De rechter maakt de eerlijke handel mogelijk, en die handel staat weer ten dienste van het vermaak der kinderen. Daar eindigt het verhaal dus, bij het vermaak van de toeschouwers.

Opnieuw kom ik terecht in de thematiek van mijn recente blogs over de Griekse tragedie. Net als bij de tragedie gaat het bij de fabels om het vermaak. De filosoof Jean-Luc Nancy kijkt er anders tegenaan. Vermaak ('distraction' ) is eerder iets voor films, niet voor de tragedie. Maar Aristoteles is er duidelijk over. Dichtkunst is bedoeld om ervan te leren en voor vermaak. Ook tragedies, ook wanneer het verhaal vertelt over wreedheden en dode dieren. Normaal gesproken zouden we hier niet tegen kunnen, maar het gaat om literatuur en de mens is in staat om dan een knop om te zetten. Niet medelijden is hier gepast, maar plezier.

Nu spreekt Aristoteles juist bij de tragedie weer wel van medelijden. We hebben medelijden met het lot van de held doordat we ons met hem identificeren. Medelijden is ook de emotie die de beroemde katharsis bij de toeschouwers uitlokt, een soort zuivering van emoties die zeer verschillend geduid wordt, vaak in morele zin. Maar Aristoteles is de man van de theorie, van de beschouwing. Ik zou er dus wel iets onder durven te verwedden dat de katharsis het plezier niet opheft, eerder mogelijk maakt.

Misschien worden we in dit opzicht extra geholpen door Reena Tharu. In de fabel staat alles uiteindelijk ten dienste van de lering en het vermaak. Medelijden kan een list zijn, dus blijf te allen tijde nadenken! Hier zie ik ook de belangrijkste positieve link met de tragediebeschouwing van Nancy. De tragedie geeft te denken, en het denken, dat van alles te maken heeft met leren en vermaak, verheft zich boven de emoties en de moraal. Denken is mogelijk op diverse manieren, niet alleen langs rationele weg, maar ook door de kunst en de inwijding in het 'mysterie'.

Kunnen we het circus van de jager opvatten als een mysterie, en door uitbreiding ook het boek van Mieke? Niet een mysterie in de zin van een geheime inhoud, ook geen liturgie, zoals gezegd. Misschien heeft het mysterie wel betrekking op de ervaringen van angst (de man die rent voor zijn leven) en medelijden (wij met die man). Daardoor zijn we in staat afstand te nemen van de echte angst en het echte medelijden. Het zijn emoties die tegen zichzelf worden gekeerd, voldoende om de rol van toeschouwer te kunnen innemen en ons te kunnen vermaken.

En dit was precies de bedoeling. Ik wilde nadenken over het boek van Mieke zonder het te vatten in logische patronen. Het denken bracht me bij het mysterie. Nu kan ik de verhalen gewoon lezen en me vermaken.

Mieke Simons, Stories and Dreams from Nepal: The children of Thakurdwara are telling..., Uitg. Lecturium, Zoetermeer 2017






Afbeeldingsresultaat voor head in lions mouth

zaterdag 4 november 2017

Loveless

Waarom zou je twee uur lang kijken naar een vrouw die allen zo tergt dat ze bij haar weglopen? Daarvoor moet je de filmkunst beheersen, en daarom dient Zvjagintsev te worden geprezen, zoals ook dubbel en dik gebeurd is. Iedereen houdt van Zvjagintsev omdat hij zelfs een liefdeloze moeder weet te veranderen in een oogstrelende film die tegelijk transparant en mysterieus is. Vooral transparant: veel relevante details worden verstrekt, waaronder de uiterst irritante, liefdeloze moeder van de vrouw in haar datsja, waardoor het in principe mogelijk is begrip op te brengen voor haar dochter.

Het belangrijkste slachtoffer, haar twaalfjarige zoon Aleksej, is maar zo kort in beeld dat het medelijden en het mysterie onze aandacht voor de moeder niet verstoren. Evenmin worden we te zeer afgeleid door haar man Boris, die al even liefdeloos is maar net iets minder hard. Hij is meer het type sukkel, de man is niet meer het toonbeeld van mysterie dat Zvjagintsev in The Return nog had neergezet.

De film gaat dus niet over mysterie. Hij gaat over iets anders. Misschien wel het vermogen om te leven zonder liefde. De Russische medemens van de middenklasse is verwesterd en beseft dat deze ontwikkeling hem ongeluk brengt. Gelukkig kan hij terugvallen op de religieuze mythes van de orthodoxie, de oneindige jubel van de gemeenschap, de reddende kracht van het Russische volk en de oude lijdende moedertjes die de ontsporende mens in het straatbeeld aan zijn ware bestemming herinneren.

Bij Zvjagintsev valt de orthodoxie in twee contrasterende helften uiteen. De ene is de kerk, die in Loveless de gedaante van een christelijk geïnspireerd modern bedrijf aanneemt. Hier telt de schone schijn, er hangen posters van de gouden koepels aan de muur en werknemers scheiden niet. De andere helft is het vrijwilligerscollectief dat de ouders en de politie helpt zoeken naar de vermiste Aleksej. Dat collectief is zwijgend en goed. Typisch Russisch kun je het niet noemen, want het vertegenwoordigt een bescheiden civil society en handelt efficiënt zonder bureaucratie.

De moeder, Zjenja heet ze, is misschien wel, hoe raar het ook mag klinken voor zo'n liefdeloze vrouw, een teken van hoop. Goed, ze verslaapt zich, ze haat haar kind, ze werkt niet samen met haar man in het zoeken naar Aleksej. Maar ze vertoont wel degelijk trekken van een gelovige. Ze gaat mee naar haar moeder, ze belijdt haar liefdeloosheid aan haar minnaar en met haar lichaam reageert ze op de verschrikkelijke ontdekking aan het eind.

Is het dus mogelijk om zonder liefde te leven? Leuker wordt het er allemaal niet op, maar misschien zullen we deze vervelende kans wel onder ogen moeten zien. Het is namelijk te gemakkelijk om moeders als heldinnen te vereren en vervolgens op hun falen af te rekenen. Het is ook te gemakkelijk om van Russen te eisen dat ze net zo worden als wij, wetende dat hun dat wel veel selfies brengt, maar verder weinig geluk.

Een ander symbool dat op een andere manier iets soortgelijks uitdrukt is het poeplelijke plastic roodwitte lint dat aan de voet van een boom onopvallend ligt. Aleksej loopt erlangs, pakt het lint op en gooit het met een verzwaard einde hoog in de lucht waar het aan een tak blijft wapperen. Het lint blijft lelijk, maar past op een of andere manier mooi in de omgeving. Maar dat was ook al zo voor zijn gebaar, toen het half verstopt in de grond zat. De lelijkheid als merkteken van de schoonheid, zoiets.

Afbeeldingsresultaat voor roodwit lint

maandag 14 augustus 2017

Het enigma van Dunkirk

Er vallen nogal wat doden in de film Dunkirk. Je verkeert permanent in doodsangst, met al die Messerschmitts, torpedo's en gewoon geweervuur. De Britse, merendeels jonge mannen hebben iets gelijkvormigs maar knap van de regisseur is dat ze toch als personen overkomen. De kijker zal er diverse invalshoeken op kunnen projecteren en heeft steeds een beetje gelijk: net als in de Ilias staan de verliezen in het teken van de bekende, latere overwinning. Net als bij Tacitus en Tolstoj wordt de absurditeit van de oorlog goed in beeld gebracht. Net als bij Rambo treedt er een held op die de jongens terug gaat halen als niemand anders het doet. Net als bij The longest day domineert het perspectief van de gewone jongens en ligt de komische toonzetting steeds op de loer.

Door alle ellende werkt het sentimentele moment van de film extra sentimenteel. Terwijl de grote kruisers voortdurend kapseizen is de vloot van kleine vissersbootjes al onderweg, maar dat wordt pas in beeld gebracht wanneer alle hoop vervlogen lijkt.

Precies dan wordt de sobere, akelige muziek afgewisseld door onvervalst Brits genie, de 15e Enigma-variatie van Elgar, de Nimrod. Als je al niet Brits was (met de Amerikanen en met wie al niet, vanwege Monty Python, Diana en wat al niet) dan zou je het nu wel worden.

De muziek bij deze film wordt verzorgd door de Duitser Hans Zimmer, Duitser kun je het niet hebben. Hûh?? Wie verklaart ons dit enigma?

Als je via Google probeert door te dringen in de betekenis van de Enigmavariatie in deze film trek je een enorme kast omver van gegevens, overdenkingen en speculaties. Lees bijvoorbeeld Robert Pagett en je komt via de Duitse vriend van Elgar zelf uit bij het Lutherse koraal Eine feste Burg en dus bij Luther. Maar we hadden al aan de Duitsers gedacht die in de oorlog hun Enigmacode gebruikten en ik was ook redelijk overtuigd van de parallel van de Nimrodmelodie met de sonate Pathétique van Beethoven, het langzame middendeel.

Enigma wil in dit verband dus vooral zeggen dat een melodie niet wordt gespeeld maar alleen omspeeld. Net zoals de Duitsers in Dunkirk niet worden getoond maar wel de draad vormen zonder welke de acties van de Britten onbegrijpelijk en onmogelijk waren.

Denk ook aan de Brexit, je gaat daar nu misschien anders over denken als je denkt aan Dunkirk. We denken aan een afscheid. Elgar dacht vooral aan contrapunt. Die gedachte herinner ik me behalve van Bachtin ook van Milan Kundera, iemand die flink vertrouwd was met muziek en het contrapunt ook gebruikte om de idee Europa en de roman wederzijds te verhelderen. Alleen zal Kundera misschien niet zo snel hebben gedacht aan Messerschmitts en Spitfires om de mooie koralen ten gehore te brengen en Europa samen te houden.

Dirigent Daniel Barenboim (niet bij deze film betrokken overigens) heeft misschien wel vanuit zijn Israelisch-Palestijnse betrokkenheid extra gevoel voor hoe zoiets werkt. Hij voerde onlangs Elgar's Pump and Circumstance uit bij de Night of the Proms, waarmee hij te kennen gaf dat de Britten best nationalistisch mogen blijven maar precies daardoor geen kans maken om te ontsnappen aan Europa. Het contrapunt wordt zodoende contrapunt van het contrapunt, het unisono teken van rijkdom en differentie.

Afbeeldingsresultaat voor messerschmitt jäger

zondag 6 augustus 2017

To the lighthouse

Lang geleden kocht ik de penguinversie en moet er stukjes van gelezen hebben. Woolf was modernisme en Engels, de taal van mijn vriend en avantgarde held Leo. Bovendien was ik om morele redenen geïnteresseerd in vrouwen, vrouwen als subject. Zo moet ik dus zijn uitgekomen bij Virginia Woolf. Van mijn leeservaring van toen kan ik me verder niets meer herinneren.

In de tussentijd heb ik van alles meegemaakt en heb ik van alles gelezen. De morele interesse in vrouwen is gebleven, alsmede mijn vertrouwen in de Engelse avantgarde, met name Joyce en Beckett. Vroeg of laat moest ik weer terugkomen bij To the lighthouse.

De plot van mijn leeservaring lijkt enigszins op die van deze roman zelf. Ook daar keert een gezin plus aanverwanten vele jaren later terug naar zijn vakantiehuis, en tussendoor is er van alles gebeurd. Het lijkt of dat alles nodig was om eindelijk iets te bereiken, natuurlijk die vuurtoren, maar die staat ergens voor. En literatuur is, zeker in de avantgarde, een plaats van zelfverwijzing, dus in zekere zin is de roman To the lighthouse zelf een tocht naar de vuurtoren en die vuurtoren is die roman zelf.

Op een andere manier kwam ik dichtbij toen ik met Inez naar Schotland ging, de regio waar de roman zich afspeelt. Ik was me er niet van bewust toen ik de roman ging lezen, het is dus toeval. Ook was het toeval, maar daardoor nog niet betekenisloos, dat ik in de roman de heer Ramsey tegenkwam, een filosoof die de mensheid van tirannie wil bevrijden. Als hij boeken leest, dan is zelfs het omdraaien van de bladzijden een demonstratie aan zijn zoon James van zijn heroïeke strijd. Niet echt sympathiek. Ik kijk via de roman naar mezelf als een ronduit antipathiek persoon, wat zelfs zichtbaar is in de manier waarop ik deze roman lees en er nu weer een blog over schrijf.

Een van de invalshoeken waarmee je deze roman kunt lezen is de poging van Lily Briscoe om met liefde te kijken naar de regio, inclusief wat zich er afspeelt en de personen die erin optreden. Meer dan een geschreven roman is het een ervaring en demonstratie van een proces, het proces waarin Lily erin slaagt om liefde op te vatten voor de wereld bij de vuurtoren inclusief de antipathieke mannen en inclusief de goddelijke mevrouw Ramsey. Die liefde wordt bijna erotisch en lichamelijk. Op een gegeven moment vloeit Lily zozeer (in gedachten) samen met mevrouw Ramsey, die dan al zelf gestorven is, dat ze in het huwelijk met meneer Ramsey wil stappen. Het gaat echter niet om de voltrekking van dat huwelijk, het gaat wellicht om de ervaring van de mogelijkheid of zoiets.

Lily is een beschouwend personage dat zelf geen deel lijkt uit te maken van het landschap. Toch demonstreren de laatste regels dat ze mogelijk een essentiële rol vervult, precies als beschouwer. Ze maakt namelijk een schilderij van dat landschap, en brengt op het eind nog een streep aan waarmee het schilderij voltooid is. Die streep lijkt heel onbetekenend, maar maakt het schilderij pas echt tot een schilderij. Tegelijk maakt dit schilderij Lily tot wie ze is en de roman tot wat hij is. De roman is een schilderij van een landschap en behoort zelf ook tot dat landschap.

Hoe lukt het Woolf om deze transformatie te voltrekken? Hoe kunnen zulke antipathieke personages met een liefdevolle blik worden bezien? Dat is mogelijk doordat er in de wereld, in het samenspel van kleuren, figuren en stemmen, een gevoel bestaat, 'some common feeling which held the whole together'. Het gevoel blijft zelfs bestaan als de familie er niet is, tijdens de Eerste Wereldoorlog, in de ruïne en stilte van het huis. De schildering van dit gevoel is het meest avangarde-achtig deel van de roman, deel II van de drie.

Voordat u nu gaat zeggen dat Woolf - ongetwijfeld net als de andere avantgardisten van haar tijd - een ordinair spiritualist is, moet ik eraan toevoegen dat de beschrijving van de stilte en de ruïne daarvoor te belangrijk is. Het spiritualisme wordt in deze beschrijving meegetrokken. We zitten 's nachts in een voortdenderende trein en zien nog net een meertje dat door de maan is beschenen. Ook is niemand zich bewust, of nauwelijks, van dat prachtige gemeenschappelijke gevoel, het bestaat vooral in Lily en in de wereld zoals zij die ziet en wij die dus ook kunnen zien. Het blijft dus mogelijk om de roman te zien als teken van tragische verscheurdheid, gesymboliseerd in de afwezigheid van het mooie centrum mevrouw Ramsey die na haar dood door Lily soms zelfs hardop wordt aangeroepen.

Geleidelijk krijg ik vrede met mijn antipathie, al is het de vrede van een bleke vijver die ik in een flits heb gezien, vanuit deze voortdenderende trein die blogspot heet.



Afbeeldingsresultaat voor vijver maanlicht

Gewoon Goodfellas

Wat een verademing om een kritische reactie op deze film te lezen. In weerwil van de titel van deze serie gaat het me in mijn besprekingen niet om een oordeel. Maar ik begin af en toe iets claustrofobisch te worden van alle prijzingen van Scorsese, na de expo en na de serie in de Volkskrant. Het zal best dat deze regisseur steengoed is in de filmische technieken, maar waarom moet dat zo vaak worden herhaald?

Misschien wel omdat we zelf iets van een goodfella in ons hebben en omdat we willen dat Scorsese dat voor ons is. Ik maak via de film contact met de zuiderling in mezelf, met de jongen die last heeft van zijn moralisme maar nog steeds valt voor de liturgie. Ik ben nog steeds graag die akoliet of organist die vroeger de klusjes deed voor de priester en lange tijd was het mijn ambitie en zelfs mijn beroep om de catholica te dienen. Via Agamben voel ik me ingezogen in het Italiaans en opnieuw in de theologie.

Toch kun je ook anders naar de film kijken, wel degelijk! Tussen alle verstikkende wierook zie ik een dynamiek die pas op het einde duidelijk lijkt te worden maar de film vanaf het begin voortdrijft. Ik zou die Hegeliaans durven te noemen. Het familieleven blaast zijn laatste adem uit, het is een mooie adem, daar niet van, maar die adem is op zijn mooist als hij mortiferus is, dodelijk. De vriend geeft je alles, maar wanneer hij het komt geven geeft hij je eigenlijk de dood.

Waarom is dit mooi? Omdat we schoonheid vaak opvatten als oppervlakte en de dood als diepzinnig. Daardoor vergeten we dat schoonheid ook met verrassing te maken heeft, met inzicht en diepere drijfveren. Henry kan dus gefascineerd blijven en ons meeslepen in zijn fascinatie omdat die hem precies heeft gebracht waar hij nu is, een middelmatig anoniem personage in een suburb. Slechts een ding is sterker dan de familie, en dat is het leven als zodanig, het kleurloze prozaïsche leven.

De film heeft de liturgie en de familie vervangen. Als ik goodfellas intik op google zie ik dat hij toevallig om 11 uur zometeen zal draaien in het filmhuis. De plaats dus waar ik de film eigenlijk had moeten zien, in plaats van mijn lullig 12-inch laptopje voor de schamele drie euro in een clandestiene sfeer, met oortjes, zonder mijn plezier te kunnen delen met vrienden.

Is de film dan niet liturgisch? Ja en nee. Hij is een feest van wierook en schoonheid, een koppige herhaling van zinnen ('are you talking to me', 'whats the matter with you') en iconen (Henry die zijn gehandicapte broer komt ophalen in het ziekenhuis). Hij is transsubstantiatie, de exaltatie van lichaam en bloed die worden geofferd en gedeeld. Hij is geest, de kracht en opgave die het leven van Henry in zijn suburb gaande houdt.

Daarnaast is de film - Goodfellas maar ook andere films, de film als zodanig - geen liturgie door zijn uitwerpende dynamiek. Iedereen wordt uit de familie geworpen, op zichzelf teruggeworpen, teruggebracht tot lichaam en bloed, overleven in plaats van leven, sterven met de kist dicht. Kijk je met deze blik naar de film, dan zie je van meet af aan rond de familie allerlei anonieme krachten, niet alleen anoniem omdat ze de spanning en schoonheid van de film versterken (zoals de inzichtbare organist in de Mis) maar ook omdat ze het niet verdienen om te worden getoond. De politie, de kinderen, de rechter, ze zijn gewoon niet interessant genoeg.

Zo zou je dus ook naar Goodfellas kunnen kijken, als de zoveelste maffiafilm, neutraal, zonder oordeel, als instrument van neutralisering. Ik moet denken aan de Spaanse restaurantketen of aan Happy Italy, restaurants waar de maffia is teruggebracht tot namen op stoelen ('Don Corleone') of een snorretje. Kapeesh?


Afbeeldingsresultaat voor spaans restaurant maffia